Mémoire du travail. Patrimoines, représentations, mémoire

Questions d'enseignement

La contextualisation est un élément clé d’appréhension de l’œuvre de François Bonhommé. Parce que celui-ci a mis son art au service d’une idéologie – la glorification de l’industrie et de ses acteurs nourrie de saint-simonisme – il peut s’inscrire dans une réflexion plus large sur la place de l’iconographie du travail dans les arts de propagande : en effet, « toute représentation esthétique du travail a quelque mal à prétendre au désengagement » (Paul Ardenne). Il apparaît dès lors crucial de rappeler combien ce qui peut être aujourd’hui perçu comme une ressource documentaire illustrant un moment de l’histoire des techniques était avant tout une création engagée : en écho avec la pensée de Proudhon, il s’agit de donner un sens à l’activité laborieuse. En travaillant sur les nombreux dessins préparatoires également, on soulignera d’autant mieux l’implication personnelle du peintre. Il y a là enfin le point de départ possible pour de multiples jeux de comparaison afin de souligner l’originalité de Bonhommé : d’une part, de Bouhot à Sisley en passant par Chassériau et surtout les Cyclopes modernes de Menzel, l’univers des forges a donné lieu à de nombreuses représentations. D’autre part, un prolongement sur la manière dont certains régimes totalitaires – notamment l’URSS avec le réalisme socialiste soviétique près d’un siècle plus tard, avec les œuvres d’Alexandre Deïneka, par exemple – ont fait du monde ouvrier et industriel un thème obligé, rappellerait combien ces œuvres doivent être regardées avec des yeux informés.

Par Vincent Casanova, professeur d’histoire des arts au lycée Léon-Blum de Créteil.

Questions d'enseignement

Les Raboteurs de parquet est une œuvre singulière sur le travail ouvrier au XIXe siècle interrogeant les rapports de domination sociale, mais aussi, incidemment, la question du genre. Peintre du nouveau Paris, Caillebotte voit dans l’urbanisme régulier, élégant voire monotone du baron Haussmann, le reflet de la bourgeoisie triomphante et de ses valeurs. Or, il montre ici – fait rare – l’envers du décor. On retrouve pourtant, comme dans ses paysages urbains, le même intérêt pour les perspectives et le point de vue en plongée, les effets de texture, l’opposition des lignes droites et courbes… mais ici, la ville haussmannienne est en construction et, comme pour un décor de théâtre (le parquet invite à l’analogie), les raboteurs apportent les dernières finitions à un appartement dont ils s’effaceront pour laisser place aux riches occupants. Les outils (rabots, marteau, ciseau), les copeaux de bois, les sacs posés dans un coin, le litre de vin rouge – marqueur social que l’on retrouvera dans les Repasseuses de Degas – posé sur la dalle de cheminée en marbre pour ne pas tacher le parquet participent à l’effet de réel.

La comparaison avec d’autres représentations du peuple laborieux à la même époque montre l’originalité du traitement du travail masculin. D’ordinaire, l’ouvrier est représenté en extérieur (Les Charbonniers de Monet, les photographies de Marville) ou à l’usine (L’Usine de fer de von Menzel, Les Fondeurs de Rixens). Il lutte contre la matière. L’intérieur est, en revanche, le domaine du travail féminin. Les raboteurs de Caillebotte, torses nus, exaltent le labeur viril, mais leur posture accroupie, bras tendus, les rapproche des métiers de blanchisseuse ou de lavandière qui bénéficient d’un fort succès chez les peintres de la deuxième moitié du XIXe siècle. Cette ambiguïté de l’œuvre, entre héroïsation et soumission, est explicitée dans le film de Cyril Collard, Les Raboteurs, réalisé en 1988 avec le chorégraphe Angelin Preljocaj. La violence et l’érotisme larvés du tableau y sont exprimés par la danse et les mots.

Par Fanny Gayon, professeur d’histoire des arts au lycée Léon-Blum de Créteil.

Pour aller plus loin
Analyse de l'œuvre sur L'Histoire par l'image.

Questions d'enseignement

Quoique préoccupé par les aspects formels de la couleur et de la perception, Maximilien Luce ne cesse de s’intéresser au réel, porté notamment par son engagement politique. Son attachement aux modifications du paysage urbain tient davantage des photographies de Marville documentant la transformation de Paris sous le Second Empire. D’ailleurs, par la superposition des plans, Construction, quai Branly rappelle la photographie de Marville de 1870 montrant les travaux d’arasement de la butte des Moulins pour le percement de l’avenue de l’Opéra. On pourra avantageusement comparer la photographie et la peinture en questionnant le caractère documentaire de ces deux œuvres.

On peut également s’interroger sur la manière de représenter l’ouvrier au travail dans le décor de la ville et de ses transformations. Sous l’effet des mutations économiques et industrielles, l’art du début du XXe siècle accorde une place importante à la représentation du travail. Un contemporain de Luce, Alfred Stieglitz, photographie dès 1907 à New York les gratte-ciel en construction, fasciné comme lui par le graphisme des échafaudages et des squelettes de bâtiments en construction. Or, dans ces photographies, les hommes sont absents et le formalisme l’emporte. Les constructivistes russes, dans les années 1910-1920, exaltent la figure de l’ouvrier. Dans les années 1930, Lewis Hine et Charles Ebbets photographient les bâtisseurs de gratte-ciel, en se concentrant sur le caractère acrobatique et spectaculaire de leur travail. En France, à peine plus tard, on retrouve dans les tableaux de Fernand Léger le décor d’échafaudages et la représentation de l’ouvrier, tandis qu’André Lhote et François Desnoyer, poursuivant dans leurs paysages industriels la recherche de Luce en matière de couleur, se détournent de la figuration du travailleur.

Par Fanny Gayon, professeur d’histoire des arts au lycée Léon-Blum de Créteil.

Regard d'expert

Cette encyclopédie française, composée de 17 volumes de textes et de 11 volumes de planches d’illustrations, est publiée de 1751 à 1772, à plus de 4 000 exemplaires, tirage considérable pour le XVIIIe siècle. L’initiative en revient à Denis Diderot (1713-1784) et à l’éditeur André-François Le Breton (1708-1779), qui confie en 1745 à Jean le Rond d’Alembert (1717-1783), philosophe, mathématicien et membre de l’Académie des sciences, la traduction de l’ouvrage anglais en deux volumes illustrés, la Cyclopaedia ou Dictionnaire universel des arts et des sciences (or an Universal Dictionary of Arts and Sciences) d’Ephraim Chambers, paru en 1728. Ce projet n’aboutit pas mais se transforme en une vaste entreprise, celle de l’Encyclopédie, dont d’Alembert écrit le « Discours préliminaire ».

Cette aventure rédactionnelle et éditoriale est l’œuvre collective d’une société de gens de lettres qui se donne comme objectifs de faire connaître la philosophie des Lumières et de « former un tableau général des efforts de l’esprit humain dans tous les genres et dans tous les siècles ; de présenter ces objets avec clarté […]. Jusqu’ici personne n’avait conçu un ouvrage aussi grand ; ou du moins personne ne l’avait exécuté », comme l’écrit Diderot en 1750. 160 auteurs ont ainsi contribué aux 72 000 articles de la première édition. L’ouvrage est publié dans une époque de censure contournée grâce à un système de renvois. L’ordre des articles est alphabétique et certains, dont le titre pourrait sembler subversif, sont d’apparence anodine mais renvoient à d’autres articles critiques de la société et du pouvoir.

Les dessinateurs connus de L’Encyclopédie, Louis-Jacques Goussier (1722-1799), Jacques-Raymond Lucotte (1733-1804) ou Louis-François Petit-Radel (1739-1818) « font davantage partie du monde de l’artisanat que de celui de l’art ; à l’exception de Charles-Nicolas Cochin, bien peu d’entre eux sont membres de l’Académie royale de peinture ».

La planche présentée est la planche 2 parmi les douze consacrées à la « Fayencerie » dans le Recueil des planches sur les sciences, les arts libéraux et les arts mécaniques, avec leurs explications. La page est partagée en deux parties. Le tiers supérieur – la vignette – représente un atelier où trois ouvriers, vêtus « aristocratiquement », sont occupés à remuer et pétrir la terre, à mouler et à tourner. Un poêle chauffe l’atelier et permet de sécher les pièces mises en forme et posées sur les étagères. Tout au fond, on aperçoit le foyer du four. La partie inférieure de la planche est occupée par le dessin de vingt pièces exécutées en faïence : sucrier, moutardier, tasse à café, salière, pot de garde-robe…

En quelque sorte, il s’agit de présenter « une vue idéalisée de l’artisanat et des manufactures, du travail humain, un monde propre où n’apparaissent pas la misère, le surpeuplement des ateliers, les fumées, les odeurs, le froid, la chaleur. »

Par Claudine Cartier, conservateur général du patrimoine.

Questions d'enseignement

Les planches illustrées de L’Encyclopédie sont une ressource iconographique facile à explorer : elles sont en effet toutes indexées sur le site internet planches.eu. On y retrouve ainsi les douze planches de la série sur la « Fayencerie », mais aussi celle sur tous les métiers identifiés du XVIIIe siècle – de l’« amydonnier » au vitrier, en passant par le maroquinier. L’exploration vagabonde d’un tel outil est une bonne manière de prendre la mesure de l’aventure qu’a représentée la réalisation d’un tel ouvrage et par là même une occasion de pointer ce que constitue le travail intellectuel.

Par ailleurs, ce site est un outil tout à fait mobilisable pour conduire un travail d’analyse formelle. En comparant des séries de planches d’univers professionnels radicalement différents se dégageraient les points communs propres à l’ensemble des représentations. En attirant le regard sur l’unité visuelle, il est ainsi possible de souligner la démarche qui caractérise celle des Encyclopédistes ; parce qu’ils veulent ramasser tous les savoirs connus et se saisir du monde, ils en donnent une vision uniforme, structurée de manière répétée mais, de ce fait, très lisible et appropriable. La volonté d’objectivité des gravures pourra être ainsi décryptée à l’aune du projet socio-politique que L’Encyclopédie incarne.

Par Vincent Casanova, professeur d’histoire des arts au lycée Léon-Blum de Créteil.

Regard d'expert

Représenté le 7 juin 1927 au théâtre Sarah-Bernhardt, à Paris, par la troupe des Ballets russes, à l’initiative de Serge Diaghilev, Le Pas d’acier représente deux visions opposées du monde du travail. Le sujet du ballet repose en effet sur la reconstruction et l’industrialisation de la Russie socialiste qui éclipse l’ancienne Russie des tsars. Serge Prokofiev en a signé la partition musicale.

Comment la musique peut-elle incarner la mécanisation soviétique ? Quelle représentation du travail humain ce ballet révèle-t-il ? Selon l’argument, « les deux tableaux de ce ballet présentent une suite de scènes donnant deux aspects de la vie russe : les légendes du village et le mécanisme de l’usine ». L’évocation d’un monde ancien se matérialise sous forme de légendes allégoriques, décousues et désordonnées à la manière du théâtre de Meyerhold, avec quelques parenthèses lyriques et nostalgiques.

La Russie moderne s’incarne par un changement de scénographie : on pouvait découvrir un décor constructiviste, signé par G. B. Yakoulov, avec roues, engrenages, courroies de transmission, disques de signalisation, échelle ; les danseurs, portant tabliers de cuir, exécutaient des mouvements anguleux et répétitifs, tels les mouvements de machines-outils dont ils devenaient l’incarnation.

La musique adopte un vocabulaire sensiblement identique. Dans la scène « L’usine », les rouages sont symbolisés par des motifs répétés en boucle, des ostinati, qui se superposent. Aucun élan lyrique et chantant n’est employé ; la présence humaine semble quasi annihilée au profit d’un univers mécanique ; les motifs rythmiques dominent et insufflent une force motrice. La puissance de cette mécanisation est rendue par la superposition de ces motifs rythmiques, autant de rouages qui se combinent musicalement et visuellement. Prokofiev donne l’illusion d’accélération progressive en jouant sur les diminutions (en divisant les valeurs rythmiques de ces mêmes motifs). La puissance de cet univers industriel est renforcée par les ponctuations des cuivres et des instruments à percussions et une pulsation vivement marquée. Une écriture musicale « constructiviste » que l’on peut rapprocher de celle de Mossolov avec son ballet L’Acier de 1926-1927 ou de celle de Gottfried Huppertz dans la scène de la « Machine Moloch » du film Metropolis de Fritz Lang (1927).

Pour autant, il ne faut pas considérer Le Pas d’acier comme une vision manichéenne de deux mondes en désaccord, l’un à rejeter et l’autre idéalisé ; il découle de l’ensemble du ballet une unité stylistique évidente qui met en lumière le positionnement politique et artistique de Prokofiev.

Par Nadège Budzinski-Bourgeon, professeur de musique et formatrice en histoire des arts pour l’académie de Créteil.

Questions d'enseignement

Appréhender Le Pas d’acier peut se faire selon deux angles : d’abord en tant qu’œuvre musicale et donc par l’écoute d’un extrait enregistré. Celui-ci permettra de dégager les caractéristiques sonores de la composition. Le choix du tableau intitulé « L’usine » est sans doute le plus approprié (il s’agit aussi du dernier mouvement de la suite pour orchestre que Prokofiev conçut peu de temps après), car il joue de manière assez simple avec l’atmosphère du lieu de travail : répétition et lourdeur des motifs musicaux font écho, par analogie ou figuralisme, à la dureté du monde ouvrier. Cela ne plut d’ailleurs pas aux autorités soviétiques qui en attendaient une exaltation.

Il est possible ensuite de l’envisager plus globalement et de considérer la musique en articulation avec la chorégraphie, les décors et costumes. C’est ainsi qu’apparaît de la manière la plus complète la dimension créatrice de l’œuvre. On pourra pour cela s’appuyer sur le travail de reconstitution réalisé par l’université de Princeton en 2005 ou, à tout le moins, sur la maquette de décor de Yakoulov présentée lors de l’exposition « Danser sa vie » au Centre Pompidou en 2011-2012 : la figure stylisée de la roue occupe une place centrale au sein d’échafaudages et permet ainsi de mesurer combien l’esprit constructiviste a fait de l’univers laborieux soviétique une source d’inspiration privilégiée.

Un site internet (en anglais) est consacré au ballet de Prokofiev. Il est possible d’y commander le DVD  du spectacle intégralement reconstitué.

Par Fanny Gayon, professeur d’histoire des arts au lycée Léon-Blum de Créteil.

Note : il a été fait le choix de mettre les noms russes dans la graphie usuelle en français. On rencontre parfois les formes suivantes pour les noms : Georgi Iakoulov, Sergeï Prokofjev, Mosolov, Sergei Dyagilev.

« Métamorphoses du paysage » réalisé par Éric Rohmer, série Vers l’unité du monde : l’ère industrielle (IPN- 1967) © Réseau Canopé

Télécharger la transcription

Regard d'expert

Éric Rohmer a réalisé une œuvre documentaire pour la télévision scolaire des années 1960. Le réalisateur s’était alors employé à aborder des sujets divers en prise avec les thèmes de prédilection qu’on lui connaît dans ses fictions. Mieux : il jouissait d’assez d’autonomie dans la proposition et le traitement de ces sujets, ce qui fait de ces films pédagogiques des petits bijoux d’inspiration esthétique et de maîtrise formelle au service d’un didactisme au sens noble du terme. Avec Métamorphoses du paysage, il propose un angle novateur par rapport au traitement classique en usage dans la manière d’aborder « l’ère industrielle ». Le traitement rohmérien choisit d’aborder les métamorphoses provoquées par l’industrialisation sur les campagnes et sur les villes en adoptant une posture artistique, à la fois picturale quant aux images et littéraire quant au commentaire.

Le film plante d’abord un décor bucolique pour lier la représentation d’un travail humain à une représentation inspirante pour les artistes. L’image ancestrale du moulin introduit le propos. Son caractère fonctionnel perdure : il s’agit encore et toujours d’utiliser au mieux la force motrice du vent. Mais ici, il faut « faire abstraction de tous les prestiges poétiques dont la tradition l’a affublé », pour faire comprendre à l’élève le rôle strictement utilitaire que le moulin avait jadis aux yeux du paysan. Il suffit de se rappeler la récurrence de ce motif dans le cinéma rohmérien pour se convaincre de l’importance de cette image introductive, ainsi décrite : « Ce paysage n’a pas changé depuis deux cents ans, c’est un paysage industriel. » Rohmer prend donc ici lui-même le contre-pied de l’approche qu’il applique généralement aux moulins, références implicites à Don Quichotte, figure centrale dans la psychologie de ses personnages.

Dès le début sont posées les questions du patrimoine industriel et de la machine, des liens entre beau et utile, de la mémoire du travail et de nos capacités de nous représenter le travail qui appartient à une histoire révolue. Puis, en optant pour l’image d’une grue en plein chantier urbain, Éric Rohmer poursuit sa pensée sur le lien entre beau et utile : « Un autre paysage, une autre machine. L’espèce de fascination qu’elle exerce, la rêverie qu’elle suscite, la beauté propre qu’elle possède, sa poésie même pourrions-nous dire, sont-elles si différentes de celle dont nous parons notre vieux moulin de toiles et de planches ? »

Par Laurent Garreau, chargé de mission au Clémi et historien du cinéma.

Questions d'enseignement

Les Trente Glorieuses constituent aujourd’hui l’un des plus puissants mythes de l’histoire récente : le couple croissance/modernisation tient lieu ainsi, bien souvent, d’étiquette pour résumer cette période, et c’est non sans nostalgie qu’on convoque la transformation radicale – « métamorphoses » dit le titre du documentaire – des structures socio-économiques de la France. On en perçoit aujourd’hui toutefois toutes les limites, ce qui conduit à les requalifier parfois en « Trente ravageuses » (Christophe Bonneuil). Il faudrait ainsi rappeler combien l’ambition pédagogique de Rohmer est fille de son époque, à l’unisson des discours des années 1960 : l’ode globale à la beauté qu’il y déploie doit donc être mise en perspective. Elle gagnerait à être comparée avec le regard ethnographique que Chris Marker pose sur ce même temps dans Le Joli Mai (et plus tard au travers de sa collaboration au sein des groupes Medvedkine). On peut penser aussi au court-métrage d’Alain Resnais, Le Chant du styrène, qui apparaît comme le détournement ironique d’une commande du groupe industriel Péchiney – l’absence de l’homme n’y revêt pas le même sens que chez Rohmer. On pourrait aussi souligner le souci de ce dernier à inscrire ses pas dans une tradition visuelle et littéraire née avec la modernité artistique du XIXe siècle. Les trois minutes (de 13’ à 16’), majoritairement sans voix off, en donnent explicitement un exemple : insérant des reproductions de toiles, il rappelle l’intérêt ancien de nombreux artistes pour l’univers industriel et s’en fait le fidèle héritier. Mais c’est aussi le cinéma soviétique des années 1920-1930 qui est incidemment convoqué juste après par l’art du cadrage dont il reprend les codes. Enfin, les quelques plans conclusifs sur une décharge industrielle clôturent une séquence qui permet de faire comprendre toutes les contradictions d’une œuvre qui est aussi celle de son époque.

Par Vincent Casanova, professeur d’histoire des arts au lycée Léon-Blum de Créteil.

Regard d'expert

François Kollar est né en 1904 près de Presbourg (alors en Hongrie) devenue Bratislava. En 1924, il quitte son emploi dans les chemins de fer pour venir en France et devient tourneur sur métaux chez Renault à Boulogne-Billancourt. Il veut réaliser son rêve : être photographe. En 1928, il travaille dans l’imprimerie Draeger, spécialisée dans la publicité, alors à son apogée. Il intègre ensuite le studio Chevojon spécialisé dans le reportage industriel, puis l’agence Lecram Press et installe son studio à Paris en 1930. Des photographies à son nom sont publiées dans les magazines VU, L’Illustration, Voilà, Plaisir de France.

François Kollar, dont la technique est reconnue, s’intègre dans une équipe de jeunes photographes parisiens, souvent originaires d’Europe de l’Est comme lui. En septembre 1930, il participe à l’Exposition internationale de photographies de Munich, entouré de Germaine Krull, André Kertèsz, Florence Henri ou Ergy Landau.

Les éditions Horizons de France, après avoir publié Visage de la France de 1925 à 1927, en dix-huit fascicules, ont alors le projet de dresser une fresque de la France au travail. En 1931, elles proposent à François Kollar d’en être le photographe et de « constituer une collection inédite de clichés photographiques de valeur artistique certaine ». Pendant ces années, François Kollar devient un ouvrier du regard et parcourt la France en chemin de fer, utilisant tout d’abord une chambre Gilles Faller, un appareil de reportage 10 x 15 puis un Rolleiflex. Il couvre toutes les grandes régions économiques industrielles en y séjournant plusieurs jours et en enquêtant comme un ethnologue pour constituer un corpus de plus de 2 000 clichés.

La photographie des mineurs, réalisée à la Société des mines de Lens, est légendée « Des ouvrières procèdent minutieusement au nettoyage des lampes » dans le premier fascicule de La France travaille. Mineurs publié en 1932. Paul Valéry rédige la préface, Pierre Hamp le texte. Le cadrage est parfaitement réalisé avec la diagonale de la table faisant écho à celle des trois jeunes femmes, leurs cheveux protégés par un foulard. Cette coiffure se retrouve chez toutes les femmes travaillant « au jour », afin de se protéger des poussières ambiantes. C’est le métier féminin le plus emblématique de la mine : celui de la lampisterie où elles entretiennent et distribuent les lampes. « La lampiste […] est une femme attentive qui donne à chaque mineur sa lumière et la reprend à la remonte. La lampe rapportée est le témoin de la vie de l’homme . » Une fois mariée, elle abandonne son travail pour devenir une femme de mineur.

Les clichés de François Kollar (négatifs et tirages) se trouvent conservés, pour l’essentiel, à la Bibliothèque Forney et à la Médiathèque du patrimoine, grâce une donation de la famille Kollar , mais aussi dans de grands musées comme le musée national d’Art moderne.

Par Claudine Cartier, conservateur général du patrimoine.

Questions d'enseignement

Avec le processus d’industrialisation et l’essor de la bourgeoisie, le travail est devenu une valeur capitale, vertu prévenant tous les vices, facteur de progrès et de prospérité, et surtout, ciment d’une unité nationale qu’exprime la personnification « la France travaille ». C’est cet idéal que Kollar est chargé d’illustrer. Pour cette ode à la France laborieuse, le photographe adopte une esthétique de l’ordre et de la netteté. Son formalisme s’inspire des constructivistes russes avec des compositions obliques et des vues en plongée mais sans la radicalité des artistes révolutionnaires. L’usine de Kollar a tout l’air d’une utopie réalisée où l’homme est en harmonie avec la machine. L’on y sent une réelle fascination pour l’organisation des lieux et du travail, la standardisation et la géométrie des objets et des pièces de machine. Dès lors, le regard subjectif de l’artiste sert-il ou vient-il parasiter le projet ethnographique ? C’est là peut-être que le projet ethnologique de Kollar trouve sa limite. Notre photographie traite indifféremment les femmes en blouse absorbées par leur tâche et les lampes démontées et alignées. Leur statisme s’oppose à la célèbre affiche de Rodtchenko pour les éditions Lenguine (1924) où, dans une composition dynamique, une jeune ouvrière portant le même fichu, la main en porte-voix, appelle à la lecture. La comparaison avec les photographies réalisées à la même époque par Jakob Tuggener est tout aussi éclairante. Le Suisse fait la part belle aux travailleurs, avec des portraits et des représentations en contexte. Ses images, qui jouent d’effets de texture, recherchent le détail qui individualise l’ouvrier et raconte sa condition.

La photographie documentaire du XXe siècle s’est largement emparée du monde industriel. De Lewis Hine dans les années 1910 à Nabil Boutros aujourd’hui, les partis pris et les propos sont d’une grande variété.

Par Fanny Gayon, professeur d’histoire des arts au lycée Léon-Blum de Créteil.

Note : pour les noms russes, il a été fait le choix de la transcription usuelle en français ; on trouve parfois les graphies suivantes, qui sont celles notamment de l’anglais : Alexander (Aleksander, voire Aleksandr) Rodchenko et Lengiz Edition.