Irma Vep d'Olivier Assayas

• Séquence 1 : Le personnage d’Irma Vep s’empare de l’actrice
  Épisode 1, de 31:51 à 34:52

Une demi-heure après le début du premier épisode, à l’occasion d’une rencontre très professionnelle dans une luxueuse maison de haute couture, le film connaît son premier basculement. Le terrain est préparé par la première partie de la séquence : la présentation du costume est historicisée par la présence des photos de Musidora et par tout un discours partagé par Mira, Zoé et le styliste. L’admiration pour le costume élaboré par Paul Poiret pour Musidora glisse vers des considérations plus générales qui se rencontrent presque sans y toucher, par glissement naturel de la conversation, sur la force du personnage – et donc son caractère permanent, anhistorique, invitant à une nouvelle actualisation, à une prise de possession. Le déclic paraît donné par le terme haunting prononcé par Zoé.

La séquence est fondée sur la surprise. Sans être proprement fantastique – elle peut s’apparenter au jeu – sa présence a pour fonction d’annoncer la thématique. Dans quelques épisodes, Mira/Irma passera entre les murs, écoutera les conversations et volera à nouveau. Le thème est important pour Olivier Assayas qui l’avait abordé pour la première fois dans son film de 1996, il est ici plus fermement relié au costume et au simple fait d’en prendre possession.

Extrait original

Analyse de la séquence

• Séquence 2 : Le film dans le film
  Épisode 2, de 12:39 à 15:55

Cette séquence est clairement séparée en deux parties : tout d’abord un long extrait du film de René Vidal, à savoir le moment le plus spectaculaire de l’épisode 2 des Vampires (« La bague qui tue ») suivie de la violente dispute opposant René et l’acteur Edmond Lagrange.

La première partie se déroule à l’Opéra-Comique et le spectateur est préparé depuis la fin du premier épisode au tournage de ce passage. Nous savons aussi qu’Edmond n’a renoncé ni à l’actrice jouant le rôle de Marfa ni à l’adjonction d’une scène supplémentaire. Premier long extrait des Vampires dans la version de René Vidal, ce « film dans le film » intéresse par ses frontières énonciatives. Olivier Assayas est très honnête à cet égard : la quasi-totalité des plans tournés est logiquement attribuée à un foyer de l’énonciation (tournage, projection, passage sur téléphone portable, sur un moniteur, etc.). Ici le cinéaste est contraint de « tricher » un tant soit peu afin de préserver la fluidité de l’extrait. Tout ce que nous voyons avant le repaire des Vampires et la cellule de Philippe Guérande est déjà monté, voire post-produit : nous assistons à la chorégraphie de Marfa, à son trépas, à la réaction du public, à la poursuite, à pied, puis en voiture, et enfin au piège qui se referme sur le journaliste.

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Analyse de la séquence