TEXTES ET DOCUMENTS POUR LA CLASSE

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Jean Dubuffet et l’art des fous

Pratiques artistiques et histoire des arts / cycles 2 et 3

Par Marit Raae, professeure d’arts plastiques

Filiation

DOC A Jeanne Tripier, Sans titre, 2 mars 1937.

DOC B Jean Dubuffet, Exaltation de ciel, août 1952.

DOC C Jean Dubuffet, Perles, avril 1959.

DOC D Jean Dubuffet, Liaisons et raisons ou Paysage avec personnages, juillet 1952.

DOC E Gaston Dufour, dit Gaston le zoologue ou Gaston Duf, Ro[h]âûthe Rinôsêr[] se Virîte, avant 1953.

DOC F « Rinâûçêrshôse », in « Gaston le zoologue », recueilli dans Jean Dubuffet dans Prospectus et tous écrits suivants,  Éditions Gallimard, 1967.

DOC G Jean Dubuffet, Taurot panachet, Caftiaire et Jénice, 15-25 juillet 1962.

Art brut et paysages de cervelle

DOC A Jeanne Tripier, Sans titre, 2 mars 1937.

DOC B Jean Dubuffet, Exaltation de ciel, août 1952.

DOC C Jean Dubuffet, Perles, avril 1959.

Art brut et Hourloupe

DOC B Jean Dubuffet, Exaltation de ciel, août 1952.

DOC C Jean Dubuffet, Perles, avril 1959.

DOC D Jean Dubuffet, Liaisons et raisons ou Paysage avec personnages, juillet 1952.

DOC E Gaston Dufour, dit Gaston le zoologue ou Gaston Duf, Ro[h]âûthe Rinôsêr[] se Virîte, avant 1953.

DOC F « Rinâûçêrshôse », in « Gaston le zoologue », recueilli dans Jean Dubuffet dans Prospectus et tous écrits suivants,  Éditions Gallimard, 1967.

DOC G Jean Dubuffet, Taurot panachet, Caftiaire et Jénice, 15-25 juillet 1962.

ANALYSES DES DOCUMENTS

Filiation

Une rencontre fortuite. En 1923, Jean Dubuffet effectue son service militaire à l’Office météorologique de la tour Eiffel. Chargé de faire des relevés, il découvre l’œuvre de Clémentine R. : « J’eus aussi à répertorier des photographies de nuages parmi lesquelles je trouvai une pièce qui excita très vivement mon intérêt. C’était un cahier émanant d’une personne habitant un faubourg de Paris et relatant, illustrées de dessins, ses observations du ciel. Celles-ci ne présentaient pas des nuages mais des défilés de chars et toutes sortes de cortèges et scènes dramatiques. Je fis plusieurs visites à cette visionnaire dont l’égarement tourna vite en totale démence » (Jean Dubuffet, Biographie au pas de course). Il est alors âgé de 22 ans. Cette rencontre initiale avec l’œuvre d’une démente prendra tout son sens en 1945 quand il écumera les hôpitaux psychiatriques suisses en vue de créer une collection regroupant les productions plastiques des malades mentaux.

Un vent de révolte. Si l’intérêt du peintre semble instantané, il n’en est pas moins tributaire des avancées de la psychiatrie et de l’écho que leur donnent, avant lui, les surréalistes, infléchissant ainsi la sensibilité artistique du XXe siècle. Héritiers du mouvement Dada, Jean Dubuffet comme André Breton s’insurgent contre le conformisme social et éducatif qu’ils perçoivent comme un dressage et un endoctrinement néfastes à l’épanouissement de l’individu. Ils vivent comme une entrave l’héritage grec qui prône la supériorité de la raison, fonde la beauté sur des canons mathématiques et défend les performances de l’imitation du réel.

La volonté d’explorer d’autres mondes. À la recherche d’une nouvelle voie, c’est à l’intériorité humaine qu’ils puiseront leur inspiration. Leurs textes se répondent. « L’œuvre plastique pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent se référera à un modèle purement intérieur ou ne sera pas » (André Breton, Le Surréalisme et la peinture, 1928). « Il appartient à l’art au premier chef de substituer de nouveaux yeux à nos yeux habituels, de rompre avec tout ce qui est habituel, de crever les croûtes de l’habituel, d’éclater justement la coquille de l’homme social et policé et de déboucher les passages par où peuvent s’exprimer ses voix intérieures d’homme sauvage » (Jean Dubuffet, Positions anticulturelles, 1951). Les surréalistes intègrent alors à leurs pratiques les univers explorés par les psychologues – l’inconscient, la transe et l’occulte – et utilisent comme processus de création les pratiques cliniques de la psychologie – l’hypnose, la libre association, les sommeils de la conscience. À leur suite, Jean Dubuffet fustigera les conventions académiques par d’autres moyens. Il refusera de gommer la matérialité de l’image au profit d’une représentation illusionniste du monde extérieur, de domestiquer la matière en l’assujettissant à des constructions géométriques et en l’emprisonnant dans les cernes du dessin. Il s’interdira de gommer toute trace de sa main, d’utiliser un médium noble et fluide pour augmenter la perfection de la fiction réaliste. Ce goût de l’intériorité et cette révolte contre les conventions conduiront Breton comme Dubuffet à s’intéresser aux arts primitifs, qu’ils jugent chargés d’une spiritualité faisant défaut à l’art occidental. Ils les dotent d’une sauvagerie positive qu’ils assimilent à l’art enfantin et à l’art des fous qu’ils perçoivent proches de la vérité des origines en ce qu’ils ne sont pas corrompus par la société occidentale.

Une brève collaboration. En 1947, Dubuffet fonde la Compagnie de l’art brut, dont le but est défini en 1948 : « Rechercher des productions artistiques dues à des personnes obscures, et présentant un caractère spécial d’invention personnelle, de spontanéité, de liberté à l’égard des conventions et habitudes reçues. Attirer l’attention du public sur ces sortes de travaux, en développer le goût et les encourager. » La même année, André Breton signe L’Art des fous, la clé des champs, qui constitue une contribution au projet de Jean Dubuffet. Il y rend hommage à trois psychiatres ayant donné un nouvel éclairage aux travaux des malades mentaux, notamment à Paul Meunier, collaborateur du Dr Auguste Marie à l’hôpital de Villejuif, qui avait publié L’Art chez les fous : le dessin, la prose et la poésie, en 1907, sous le pseudonyme de Marcel Réja. Dans les expressions de la folie où les psychiatres ne voyaient que documents cliniques et symptômes graphiques à décrire, à classer et à interpréter sur le modèle médical, Réja cherche la source de la création artistique. Il repère des analogies entre l’art des fous, l’art primitif, l’art enfantin, et valorise les qualités esthétiques de certaines productions de patients. Le Dr Hans Prinzhorn, dont l’ouvrage Expressions de la folie (1922) avait eu un grand retentissement, s’appuie sur quelque 5 000 œuvres de patients psychotiques regroupés à la clinique d’Heidelberg, et s’attelle à une analyse formelle de ces productions plastiques qui passionne les milieux artistiques européens. À son installation en France, Max Ernst l’offre à Paul Éluard qui le fait connaître à André Breton. En 1947, Gaston Ferdière définit les structures formelles de la création schizophrénique : stéréotypie, itération et bourrage. La stéréotypie se matérialise par la répétition du dessin dans son ensemble : les éléments successifs sont solidaires, le trait manque de souplesse et les objets figurés tendent à se déformer, se simplifier et se mécaniser. L’itération est la répétition arbitraire d’un acte moteur ou verbal. Le dessin prend la forme d’un réseau graphique de texture très fine. Quant au bourrage, il correspond à une volonté de couvrir tout l’espace du support et à une tendance à combler de graphies les vides de la composition. Cette étude de l’art schizophrène rappelle l’analyse que fait Breton des dessins de médiums, sujets comme les aliénés à la dissociation, dans le Message automatique (1933) : « dissemblances », « captivante stéréotypie », « délectation de la courbe », « enroulement embryonnaire », « triomphe de l’équivoque et du complexe ».

Cependant, malgré leur initiale communauté de vues, des désaccords vont émerger entre Breton et Dubuffet quand ce dernier fait le choix de considérer les productions de certains autodidactes, médiums et malades mentaux comme de véritables œuvres d’art. Dubuffet prendra le parti de faire entrer dans sa collection des œuvres au caractère exceptionnel – critère qu’il réclame à toute œuvre d’art –, au contraire des « pathologistes » qui traquent les manifestations récurrentes de la maladie.

Art brut et paysages de cervelle 

Triturations. En mai 1966, Jean Dubuffet rédige une étude intitulée « Messages et clichés de Jeanne Tripier la planétaire » qu’il publie dans le fascicule 8 de L’Art brut. Elle est illustrée de quarante reproductions de dessins, encres, broderies, peintures et écrits choisis parmi la cinquantaine de travaux d’aiguille, les quelque 400 dessins et 2 000 pages de textes produits de 1935 à 1939 et cédés à l’auteur par le Dr Beaudouin quatre ans après la mort de Jeanne. Il reproduit le certificat établi lors de son internement à l’hôpital Sainte-Anne : « Psychose hallucinatoire chronique. Excitation psychique. Logorrhée. Mégalomanie probablement initiale. En 1915, conviction d’un gros héritage, processivité… Voix au début énigmatiques, puis informatrices. Redoublement des voix par travaux d’écriture ; n’a qu’à se mettre à écrire lorsque son esprit est inerte pour recevoir des idées et des renseignements. Esprits multiples logés dans son cerveau et en sortant pour y revenir. Télépathie active et passive. Elle est missionnaire de Jeanne d’Arc. Elle est médium de première nécessité, justicière en chef, planétaire, etc. Dessins symboliques sommaires avec légendes très variées et inadaptées – dessins passifs, dit-elle. »

Dubuffet évoque le délire de Jeanne au travers des textes qu’elle écrit sous la dictée de « justiciers en chef et redoutables de tous les crimes commis autrefois et dans cette vie-ci », justiciers dont elle est la messagère pour parer une terrible guerre astrale. Elle est persuadée que tout être possède un double fluidique. Se disant « médium transformiste », elle est à la fois Jésus des Miracles, le Soldat inconnu de France, Jeanne d’Arc et Joséphine de Beauharnais. Se font jour au travers de ses textes des éléments parcellaires de sa biographie : l’abandon de son ex-mari Joseph, « corsaire de Napoléon Ier Bonaparte Jules César empereur romain », l’amour pour son fils Gustave « Anatole France Quand Même », la révélation de sa médiumnité, les loyers impayables de son logement montmartrois, son internement à l’hôpital, « la Grande Citerne la Grande Muraille », ses rencontres avec le médecin Beaudouin « Zibodandez » et l’espoir d’une rédemption au jour du « Jugement Premier définitif ».

Jean Dubuffet est fasciné par la personnalité hautement délirante de Jeanne et pointe son « imagination si merveilleusement entraînée, si admirablement débarrassée de tout frein ». L’analyse formelle qu’il fait de ses dessins semble une projection de ses propres préoccupations : tenter de confronter matériel et immatériel par le recours aux ressources hallucinatoires de la matière soit en outrant les marques d’intervention soit en s’en abstenant radicalement. Alors qu’il est préoccupé de ces recherches, il découvre les œuvres de Jeanne Tripier. Dans le texte qu’il lui consacre, il valorise son appétit pour les matériaux pauvres et les techniques de fortune. Jeanne peint à l’encre noire, violette ou bleue, parfois diluée d’eau à laquelle elle ajoute de la teinture, du vernis à ongles ou un quelconque cristallisant. Par mélange de quelques couleurs travaillées au doigt d’un geste répétitif, que l’on pourrait assimiler à l’itération schizophrénique, elle obtient des nappes parcourues de variations subtiles.

Lui-même gourmand d’images propres à générer des visions, Dubuffet privilégie le fait que Jeanne utilise ses dessins comme supports de voyance et s’intéresse à l’adjonction des titres qu’elle appose en marge de ses images, qui ont pour effet la matérialisation des visions. Ce qu’elle nomme « Clichés géographiques, atmosphériques, ou agglomériques » peut être rapproché de deux séries regroupant des travaux de Dubuffet : « Tables paysagées, paysages du mental et pierres philosophiques » (1950-1952) et « Phénomènes » (1958-1962). Exaltation du ciel (doc B) appartient à la première série, Perles (doc C) à la seconde. Le doc B frappe par l’adoption d’un matériau lourd fortement marqué par les interventions de la main du peintre, le doc C est une empreinte de matière d’où cette main s’est absentée. Pourtant les deux œuvres résultent de la volonté de faire parler le matériau et de confronter le matériel à l’immatériel, la forme à l’informe. Dans les deux cas, c’est la matière qui engendre le visible.

Intervention. Exaltation du ciel (doc B) est un paysage où Jean Dubuffet, comme Jeanne, adopte une technique de son invention qu’il consigne avec soin dans ses cahiers d’atelier. Sur le panneau d’Isorel est d’abord étendue une pâte épaisse de peinture à la façon d’un mastic (Pierrolin pour le ciel, et Sparkel pour le terrain). En cours de séchage, cette pâte est incisée de tracés au couteau dont les reliefs sont ensuite atténués au doigt pour le ciel et au couteau pour le terrain. Après séchage, de sombres glacis successifs de teintes et d’épaisseurs différentes sont respectivement étendus sur les deux parties du tableau. Suivent un essuyage au chiffon et des frottages localisés à la benzine. Les couches successives des glacis dévoilent ainsi leurs teintes de façon inégale et les reliefs apparaissent en clair sur fond sombre. Enfin, ces reliefs reçoivent un glacis clair et léger. Les triturations que Dubuffet fait subir à sa pâte répondent à la volonté de révéler la vie propre de la matière : « Qui croit ces pâtes inertes se trompe grandement. Informe ne veut pas dire inerte, c’en est loin. Mes rapports avec le matériau que j’emploie sont ceux du danseur à sa partenaire, du cavalier à son cheval, de la voyante à ses tarots » (préface au catalogue de l’exposition de la galerie Henri-Matisse, New York, février 1952). Mais cette matière triturée possède un fort pouvoir évocateur qui accentue le caractère immatériel des visions qu’elle provoque. Le tableau devient un espace équivoque entre monde physique et univers mental.

Absence. Pour Perles (doc C), Dubuffet confectionne des nappes de matières fragmentaires (poils, poussières, sables, détritus divers) dont il prend l’empreinte à l’encre grasse sur du papier report. L’empreinte est alors reportée sur une pierre lithographique ou une plaque de zinc. Après le passage d’une éponge mouillée sur la plaque, le rouleau de la presse n’imprègne que les parties de la plaque chargées de gras d’encre. Ce procédé très fidèle permet de restituer l’empreinte initiale en plusieurs exemplaires et d’en superposer plusieurs. Il constitue un enregistrement du réel aux pouvoirs alchimistes : l’aspect physique du morceau de réel y est transfiguré par l’impression. Chargé d’une énergie et d’une vie insoupçonnée, l’espace hésite entre un monde interstellaire infiniment grand et des phénomènes microphysiques. C’est ici la notion d’enregistrement qui permet d’associer le peintre à Jeanne Tripier. Rappelons qu’elle enregistre dans ses « Clichés » les messages de l’Astral Boréal. Dans la série des « Phénomènes », « les apparitions sont photographiées », précise Dubuffet (Empreintes, commentaires du peintre, 1957). • Proposer les activités 1 et 2 dans TDC, « Art et folie », no 1016, 15 mai 2011, p. 32.

Art brut et Hourloupe

Vents contraires. Immédiatement après les « Tables paysagées » (doc B), Jean Dubuffet entreprend une nouvelle série, les « Terres radieuses » dont Liaisons et raisons (doc D) fait partie. Ici, les reliefs des lourdes pâtes sont restitués graphiquement par des lignes tracées au calame ou à la plume. Ce dessin au trait abandonne sa fonction descriptive. Il ne cerne aucune figure réelle, mais ses tracés comme précédemment l’épaisseur du matériau visent à susciter le délire interprétatif de la perception. Les « Terres radieuses » orientent plus radicalement les travaux du peintre vers l’immatériel. « Maintenant radical changement d’humeur : on ne trouvera plus dans mes peintures aucune allusion aux aspects directement visuels du monde physique. Finies les jubilations mystiques du monde physique : j’en ai pris la nausée et ne veux plus travailler que contre lui. C’est l’irréel qui m’enchante ; j’ai un appétit de non-vrai, de fausse vie, d’anti-monde ; mes travaux sont lancés sur la voie de l’irréalisme » (Cité fantoche, janvier 1963). Ce choix sera mis en œuvre dans la série de l’Hourloupe de 1962 à 1967.

Un patient schizophrène. En juillet 1965, Dubuffet publie dans le fascicule 5 de L’Art brut une étude intitulée « Gaston le zoologue », illustrée de 25 reproductions. Gaston Dufour naît en 1920 dans un village du Pas-de-Calais. Enfant apathique, renfermé, colérique et en échec scolaire, il tente ensuite vainement de s’insérer dans la vie active. Il refuse de s’alimenter, prétextant que ses parents veulent l’empoisonner. Une tentative de suicide, le jour de son vingtième anniversaire, provoque son internement à l’hôpital psychiatrique de Lille, dans le service du Dr Bernard, où habituellement calme mais sujet à des crises d’agressivité soudaines, il fait plusieurs tentatives de suicide et d’évasion. Un infirmier s’étant aperçu qu’il dessine sur des feuilles de fortune, son médecin lui propose du papier à dessin, des crayons de couleur et de la gouache. Le patient dessinera pendant six ans des animaux approximatifs avec une préférence marquée pour des pseudo-rhinocéros.

Les symptômes de la schizophrénie diagnostiquée par le Dr Bernard sont manifestes dans le doc E. Le morcellement de la figure du rhinocéros, la division du corps en plans juxtaposés séparés par de solides cernes et colorés en aplats, les contours doublés d’une ligne hérissée l’isolant du fond signalent au psychiatre une dissociation de la personnalité. Dans les vides laissés entre les figures, signes de l’appauvrissement schizophrénique, Gaston inscrit le nom de ses animaux. Cet acte peut être perçu comme les prémices du bourrage qui, au stade ultime de la maladie, conduit le schizophrène à combler tous les compartiments du dessin de graphies plus ou moins arbitraires. Enfin, la simplification des formes et la répétition presque à l’identique de la figure du rhinocéros, dans la même image ou dans une succession d’images, renvoie aux deux autres caractéristiques de la maladie : stéréotypie et itération.

Un artiste autiste. Mais ce n’est pas en « psychiatre » que Jean Dubuffet analyse les œuvres de Gaston Dufour. Dans la première partie de son texte, il met en exergue son inadaptation aux normes sociales, qui évoque l’autisme et dont il fait une valeur exemplaire de toute création artistique. La propension de l’autiste à imaginer et à utiliser des codes qui lui sont personnels serait la marque authentique de l’art. Renversant ainsi le point de vue médical, plutôt qu’au caractère itératif des dessins de Gaston, c’est à leur caractère exceptionnel et à la fantaisie du dessinateur qu’il s’attache. Il voit dans le corps morcelé du rhinocéros une fantaisie hybride. Si la corne de l’animal est identifiable, ses pattes sont « chargées de plantes luxuriantes », sa queue est celle d’un éléphant. Les pattes avant et les « pavillons énormes » des oreilles, solidaires de la tête de l’animal, appartiennent autant à l’ordre de la bête qu’à celui du buisson. Dubuffet valorise l’extraordinaire diversité des interventions colorées, leur « admirable verve » qui dynamisent la figure et changent d’un animal à l’autre. Dans le doublement des cernes de contours, il admire l’inconstance des branches hérissées.

Encodages. Là où les psychiatres voient un monstre métaphorique probablement lié à un traumatisme, Dubuffet fait l’hypothèse d’une figure quasi héraldique, d’une bête portée à un tel degré d’abstraction qu’elle en devient concept. Pour lui, c’est la même pente conceptuelle qui œuvre dans les multiples graphies que Gaston impose au mot rhinocéros. En effet, ce dernier semble la proie d’un délire orthographique (doc F) : la plupart des voyelles sont surmontées d’un accent circonflexe, les « c » ont des cédilles, les « h » s’égrènent à profusion. Il coupe également les mots en plusieurs tronçons qu’il relie par des apostrophes ou des traits d’union, joue avec les différentes graphies d’un même son jusqu’à, parfois, dénaturer complètement les mots. Le texte, outre son caractère merveilleux, est donc l’objet d’une fragmentation comme le dessin. Dissociation schizophrénique, mais surtout pour Dubuffet source d’agitation mentale salutaire à l’esprit.

L’intérêt porté aux productions de Gaston Dufour peut être associé à l’appétit de Dubuffet pour les codes arbitraires qui président à la série de l’Hourloupe (doc G). Issus de dessins faits au stylo à bille en état de semi-conscience au cours d’une conversation téléphonique, l’Hourloupe est d’abord une série de dessins constitués de cellules graphiques associées les unes aux autres et tendant à se constituer en objets dans l’œil du spectateur. Les conventions mimétiques de la représentation sont abandonnées au profit d’un nouveau code graphique qui met en évidence une parenté structurelle entre le dessin et la langue. Dubuffet ajoute alors une légende à son dessin : par association, quelques unités sonores composent des mots comme quelques unités graphiques composent les objets hourloupés. Code visuel et code textuel révèlent par leur apposition le caractère arbitraire de toute représentation, et la fragilité de notre perception du monde qui ne peut se fonder sur des certitudes. N’est-ce pas le caractère incertain des analyses que font Jean Dubuffet et les médecins des œuvres de Jeanne Tripier et de Gaston Dufour qui affleure dans leurs études ? La forme et le contenu de ces productions d’art brut apparaissent, en effet, tributaires de celui qui les observe. • Proposer l’activité 3 dans TDC, « Art et folie », no 1016, 15 mai 2011, p. 32.