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Opéra en actesOpéra en actes

Le Nez

Orchestration

Un journal de l'époque, Le Nouveau Spectateur de 1928 (n° 35), nous rapporte des propos de Chostakovitch, qui commente pour la presse officielle son nouvel opéra Le Nez : « [...] cette musique est écrite comme un courant symphonique ininterrompu, même s’il n’y a pas pour autant de leitmotivs. Chaque acte fait partie d'une symphonie musico-théâtrale (sic) unifiée... L'orchestre employé est considérablement réduit... ».

Au premier regard, ce commentaire du compositeur est assez étonnant, voire contradictoire puisqu’il évoque une écriture symphonique pour un orchestre réduit. Ainsi, pour certaines scènes avec Kovaliov seul (6e et 8e tableaux), où les voix des violons sont renforcées ou divisées, certaines grandes scènes chorales, qui exigent beaucoup de volume sonore en crescendocrescendo
(italien) : augmentation progressive du volume sonore.
, des moments de tuttitutti
(italien) : passage où tous les instruments jouent simultanément.
(GalopGalop
danse rapide à deux temps, originaire d'Europe centrale, dont le rythme évoque le galop d'un cheval.
, 7e tableau, interlude de l’acte III), ou encore les moments exceptionnels comme l'apparition de l'Inspecteur (2e tableau), où toutes les cordes divisées jouent instantanément les 12 demi-tons d'une gamme chromatique, et un chœur des concierges (5e tableau) avec 4 violoncelles soli et 4 contrebasses soli.

D'autres témoignages de critiques qui ont assisté à la première de l'opéra en 1930, évoquent « l'envie irrésistible du compositeur d'épater l’auditoire avec ses curiosités sonores [...], quand tout dans l'opéra devient une caricature ». Chostakovitch parle en outre de sa dramaturgie « orchestro-timbrale » (Dmitri Chostakovitch, À propos de mon époque et de moi-même, Sovietski Compositor, Moscou, 1980, p. 18).

Ce phénomène d'écriture orchestrale prend une importance capitale pour Chostakovitch, ainsi que pour les auditeurs du Nez, puisque la nouvelle de Gogol est racontée en son et en timbre.

Composition de l’orchestre

Bois : flûte, flûte piccoloflûte piccolo
flûte traversière en .
, flûte contralto, hautbois, cor anglaiscor anglais
instrument de la famille des hautbois, légèrement plus grave que le hautbois, de forme arquée (et non droite) avec le pavillon en forme de poire (et non évasé). « Anglais » par déformation du mot « anglé » (le corps de l’instrument formant un angle) et du terme en vieil allemand engelisches, « angélique ». Instrument souvent utilisé en soliste au sein de l’orchestre, notamment dans le mouvement lent de la Symphonie du Nouveau monde de Dvořák et dans Le Cygne de Tuonela de Sibelius.
, clarinette en si, clarinette en la, clarinette piccolo en mi bémol, clarinette basse en si, basson, contrebassoncontrebasson
basse du basson et instrument le plus grave de l’ensemble des bois. Utilisé surtout en soutient harmonique, il a rarement une fonction de soliste. Formé de cinq tubes encastrés, un contrebasson totalise une colonne d’air de plus de cinq mètres.
.

Cuivres : cor, trompette, cornet, trombone.

Percussions : triangle, tambour de basque, castagnettes, tambour, tomtom
élément constitutif d’une batterie, il s’agit d’un fût de bois sur lequel est tendue une peau synthétique ou, plus rarement, animale, que l'on frappe à l'aide des baguettes. Les toms sont souvent utilisés dans les breaks pour marquer la transition entre deux rythmes ou pour appuyer des passages rythmés.
, crécelle, cymbale suspendue, cymbales, grosse caisse, tam-tam, glockenspielglockenspiel
[n. m.] (ou carillon) : littéralement « jeu de cloches » en allemand. Instrument à percussion de la famille des claviers, semblable au xylophone, dont les lamelles sont faites en métal et reproduisent un son de clochette. Sa tessiture, centrée dans l’aigu, se limite à un maximum de trois octaves.
, cloches, xylophone, flexatoneflexatone
percussion de la famille des accessoires, faite par une languette de métal mise en vibration par deux maillets suspendus. La note obtenue peut être modulée en courbant plus ou moins la plaque vibrante, selon le principe de la scie musicale. Sa sonorité est surtout utilisée à des fins comiques ou ironiques. Son emploi reste très limité en musique classique.
.

2 harpes, 2 balalaïkas, 4 domras, piano.

Cordes : violons I, violons II, altos, violoncelles, contrebasses.

L’écriture orchestrale

D'après la composition de l'orchestre, les choix de Chostakovitch sont clairs : plusieurs pupitres sont représentés par un seul instrument. L'orchestre est donc traité comme un ensemble de solistes.

C'est le cas de tous les bois, les cuivres, le piano, etc. Même parmi les cordes, très souvent, le jeu solo est privilégié.

Cette écriture ligne par ligne, solo par solo, correspond parfaitement au procédé polyphonique que Chostakovitch préfère entre tous à cette époque. Tout comme Stravinsky, qu’il écoute et admire énormément durant les années 1920 (surtout L’Histoire du soldat, Noces, Ragtime, Petite suite, etc.), il se passionne pour les formes polyphoniques. Jeune compositeur, élève de Glazounov et de Steinberg, ses œuvres abondent en canons, fugues, fugatofugato
(italien) : écriture en imitation sans développement ni codes, contrairement à la fugue.
, strettes, etc.

Dans Le Nez, ces formes polyphoniques abondent : introduction de l’acte I, 2e tableau, GalopGalop
danse rapide à deux temps, originaire d'Europe centrale, dont le rythme évoque le galop d'un cheval.
et Chœur des concierges du 5e tableau sont des exemples de fugato ; le canon des dix policiers du 7e tableau ; une fuguefugue
technique d’écriture contrapuntique et polyphonique utilisant l’imitation. La fugue scholastique possède des règles extrêmement précises de composition.
de l'Entracte de l’acte II ; une double fugue de l'Entracte  aux percussions de l’acte I, etc.

Un soin spécial est apporté par Chostakovitch au thème musical ou au motif, qui se développe et construit son espace sonore.

Un thème polyphonique, en général, est composé de deux parties :

  • le début contient des intonations essentielles et un rythme caractéristique – une quintessence, en quelque sorte, ou un noyau du développement futur ;
  • la seconde partie du thème polyphonique contient déjà des éléments du développement, elle a moins de relief et plus de motricité, de formules rythmiques. L'exemple typique d'un thème de ce genre est celui de la trompette au tout début de l'opéra (Introduction).

La manière polyphonique de concevoir et de conduire sa musique montre l'intérêt constant pour Chostakovitch d'entendre dialoguer plusieurs instruments à la fois (en plus des acteurs), d'avoir un champ sonore volumineux, épais et multiple.

C'est pour cela que l'orchestre, en « accompagnant » des chanteurs dans chaque situation scénique, joue son propre rôle dramaturgique et scénique.

Cette lecture orchestrale du texte de Gogol se décline en plusieurs registres :

  • le grotesque / le satirique : très souvent représenté par un groupe de cuivres. Deux images sonores importantes concernent ce registre. La première est une sorte de musique de foire, exécutée par une fanfare avec son côté criard et vulgaire, qui est souvent accentué (Galop, fin du 7e tableau, etc.). La deuxième image sonore est l'incarnation de la police par un timbre de cuivres (notons la sonorité écarlate de la trompette). Les exemples sont très nombreux : toutes les apparitions de l’Inspecteur, des policiers (1er, 2e, 3e tableaux de l’acte I, début de l’acte II, 7e et 8e tableaux de l’acte III) ;
  • le délire / l'état de folie : des épisodes nombreux de crescendocrescendo
    (italien) : augmentation progressive du volume sonore.
    important, de stress et d'augmentation de pression nerveuse à l’acte I autour de Kovaliov ou d'Ivan Yakovlévitch sont réalisés avec une imagination orchestrale inouïe. Par exemple, le délire du Barbier, découvrant un nez coupé dans un pain et chassé par sa femme, est décrit dans l'orchestre par 15 parties de cordes différentes (divisidivisi
    (italien) : utilisation divisée (et non à l’unisson) d’un pupitre de cordes (violons I, violons II, altos, violoncelles ou contrebasses).
    , ppp), qui s'enchaînent de manière chromatique, et sont entourées des percussions. Ce même effet « d'état second » du Barbier traqué est donné par des cordes divisées en tremolo, des bois et deux harpes dans l'aigu, qui remplissent l'espace sonore jusqu’à saturation au 3e tableau. L'évolution des scènes de foule vers une hystérie collective (la capture du Nez, 7e tableau, Intermède de l’acte III sur Nevski) est largement soutenue par une écriture orchestrale inventive.
    L'entracte des percussions est un exemple fascinant d'ingéniosité « avant-gardiste » qui semble également appartenir à ce registre.
  • l'invraisemblable / l'absurde : ce registre est lié au « nez » comme objet. L'exemple brillant de l’imagination sonore hors pair de Chostakovitch se trouve au 8e tableau : Kovaliov, seul devant un miroir, essaie en vain de remettre son nez en place, de le « recoller ». Sur un fond pp des cordes divisi avec un battement presque imperceptible de tambour, un basson « pleure » sa triste mélodie – une vraie plainte (une quartequarte
    intervalle séparant deux notes distantes de quatre degrés.
    descendante) se répète à l'infini. Deux coups de tomtom
    élément constitutif d’une batterie, il s’agit d’un fût de bois sur lequel est tendue une peau synthétique ou, plus rarement, animale, que l'on frappe à l'aide des baguettes. Les toms sont souvent utilisés dans les breaks pour marquer la transition entre deux rythmes ou pour appuyer des passages rythmés.
    espacés (f) et deux de tam-tam (p) encadrent les répliques décousues du Major terrorisé, son nez dans ses mains. L'effet sonore de ce puzzle est saisissant de stupeur.
  • le fantastique : ce registre pourrait contenir quelques effets sonores pour les situations étranges, illustrées par l'orchestre d'une manière irréelle : au 4e tableau, « la cathédrale », un décor irréel est formé par un assemblage des timbres graves et mats (des contrebasses, flûte contralto) et d'une vibration plus chaude et claire, ou perçante (des accords du chœur, solo de sopranosoprano
    [n. f. et n. m.] : voix féminine aigüe. Peut se subdiviser en plusieurs catégories selon l’emploi et la tessiture : soprano coloratura, soprano léger, soprano lyrique, soprano dramatique. S’utilise au féminin pour désigner une personne et au masculin pour désigner la voix.
    , harpe et clarinette). Les trouvailles orchestrales sont innombrables. Notons juste une gamme rare ton-sur-ton de flûte, qui « dessine » le reflet fantastique de Kovaliov sans nez dans un miroir, ou encore un coup de xylophone (ff), suivi de « Aï ! » et de cymbale (p) pendant l'auscultation du visage de Kovaliov par le Docteur au 8e tableau.
  • l'humain : ce registre de lecture orchestrale est lié au timbre des cordes. À partir du 5e tableau (l'humiliation de Kovaliov dans un journal), le compositeur, ayant une compassion croissante pour son personnage, associe ses apparitions avec des timbres chauds et pleins de violoncelle (le thème d'une fugue « de trouble » de L'Entracte de l’acte II) ou de violon (des solos à la fin du 6e tableau, etc.).