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Opéra en actesOpéra en actes

Le Nez

Acte I

Version utilisée : Melodiya / Opéra de chambre de Moscou
Avec l’aimable autorisation de Codaex France

Ce guide d'écoute n'est pas exhaustif. Il est fondé sur une sélection opérée par son auteur. Le troisième acte comporte des scènes particulièrement longues et complexes pour l'écoute isolée de l'action scénique (septième et huitième tableaux, intermède).

Introduction [1]

En un seul clin d'œil, nous sommes projetés dans le monde extraordinaire de Chostakovitch : une galaxie qui avance ici à la vitesse de la lumière et qui a la densité d'un trou noir ! En une minute et cinquante secondes, cet allegroallegro
(italien) : terme qui sert à indiquer un mouvement « vif, enjoué » (plus rapide que l'adagio, moins rapide que le presto).
met tous les points sur les i, concernant le style musical de l'œuvre ! Un vrai bijou !

Un coup violent du tam-tam tombe fortissimo et éclate instantanément en trois timbres – trompette, trombone et cor – qui glissent ensemble en clustercluster
(anglais) : action de jouer l’ensemble des notes d’un intervalle en même temps, par exemple les 12 demi-tons chromatiques d’une octave.
chromatique sur quatre notes vers l'aigu. Cinq battements très rapides de tambour et une note (sol#) de flûte piccoloflûte piccolo
flûte traversière en .
. La première mesure de cette étonnante ouverture est finie. Le repère qu'elle nous donne doit servir d'« accord » initial, comme un accord majeur ou mineur d'autrefois. Seulement ici, chez Chostakovitch, fa, fa#, sol et sol#  sont associés en bloc : un coup de rasoir dans le nez ou un miroir brisé pour l'œil.

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Continuons. Voici, pour « accrocher l'oreille », qu'arrive le thème de la trompette, une vraie mélodie cette fois, mais construite comme un thème polyphonique. Ainsi, le compositeur entame tout de suite son procédé favori – un jeu polyphonique, une « conversation » musicale à plusieurs voix. La ligne mélodique descend brusquement (un saut de septième et de tierce majeures) et remonte, comme un ressort, d'un traittrait
série de notes, souvent conjointes ou en arpèges, jouées rapidement. Signe de prouesse vocale ou instrumentale.
de passage chromatique et, embrassant de nouveau une septième ascendante, continue d'un rythme binaire bien soutenu. Ce thème est repris par le cor et le trombone aussitôt. Les trois instruments parlent, le chantent en sursautant. Cela donne une forme de fugatofugato
(italien) : écriture en imitation sans développement ni codes, contrairement à la fugue.
(petite fuguefugue
technique d’écriture contrapuntique et polyphonique utilisant l’imitation. La fugue scholastique possède des règles extrêmement précises de composition.
) et un pas bien rythmé à cette première partie de l'introduction. La fin de cet épisode est un triple trille dissonant prolongé en fortissimo.

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Un épisode central se distingue par une écriture « presque classique » : un solo de hautbois sur l'accompagnement des cordes en mi mineur. Ce solo se déploie comme une plainte, le sentiment renforcé par les notes « trop basses » de cette gamme de mi mineur. En effet, chez Chostakovitch les altérations de certains degrés de la gamme (par exemple 2e degré (fa) en mi mineur au lieu du fa#) procure une sensation de mineur encore plus poignante.

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Aux trois coups de contrebasse/trombone, le rideau se lève, comme il se doit au théâtre.

Dans cette dernière partie de l'introduction, l'écriture musicale se stratifie. Chaque instrument est chargé d'un motif différent : une gamme (clarinette piccolo), des notes séparées (flûte, hautbois), des quintes répétées (violons, piano), un motif chromatique descendant doublé en septièmes (trompette /trombone). Toutes les nuances et tous les modes de jeu sont employés en même temps (pizzicatopizzicato
(italien) : mode de jeu des cordes qui consiste à pincer les cordes au lieu de les frotter avec l’archet.
, arco, glissandoglissando
(ital.) ien) : succession de tous les sons possibles entre deux points donnés, en montant ou en descendant. Ne peut se réaliser que sur certains instruments comme la harpe, les cordes frottées, le piano, le trombone à coulisse, etc.
, ff, f, mp, p, pp). La scène montre la boutique du Barbier. Kovaliov se fait raser. Les personnages échangent trois phrases parlées (« Ivan Yakovlévitch, tes mains empestent comme d'habitude ! »)... Une ample phrase, chantée par le violoncelle (avec le fond d'ostinatoostinato
(italien): qualifie une cellule musicale, souvent un rythme, qui se répète tout au long d’un morceau.
- des croches de contrebasse) clôt ce prologue énigmatique sur des points de suspension en pianissimo (clustercluster
(anglais) : action de jouer l’ensemble des notes d’un intervalle en même temps, par exemple les 12 demi-tons chromatiques d’une octave.
mi-fa-sol bémol de trois contrebasses soli.

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Premier tableau [2]

Chez le Barbier. Le matin.

Cinq accords de ce magnifique début d'adagio suffisent pour installer l'ambiance : au petit matin. Les accords des cordes nous mènent sans précipitation vers un do majeur naïf. Mais la cadence est rompue.

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On entend un ronflement sur une note dissonante (fa#). Ensuite la voix de basse (le Barbier) démarre par quelques notes ralenties et exécute une belle phrase, digne d' Eugène Onéguine. Le contraste avec la banalité des propos (« ...je ne boirai pas de café... ») est saisissant et sûrement dans le registre satirique de Gogol.

L'élément fantastique ne se fait pas attendre. Dans une mie de pain chaud, avec lequel Ivan Yakovlévitch se brûle (un saut spectaculaire d'une octave et demie dans sa partie vocale), il détecte un objet dur : le rythme de l'ensemble instrumental s'accélère, une gamme de la trompette monte en ligne droite vers un fortissimo et la voix de basse bute sur untrès aigu (« Un nez ! » ff), ensuite, un autre cri en mi bémol ! Cet effet de surprise ralentit le tempo ; basson et clarinette basse s'échangent des « questions » – des motifs ascendants très courts. C'est à ce moment qu'un nouveau personnage entre activement en jeu : Praskovia Ossipovna, la femme du Barbier.

À la découverte du nez, sa rage se déclenche instantanément, traduite par un chant en valeurs brèves, ff, qui tend vers l'aigu (voire suraigu). Ses injures envers Ivan Yakovlévitch ont pour fond un glissandoglissando
(ital.) ien) : succession de tous les sons possibles entre deux points donnés, en montant ou en descendant. Ne peut se réaliser que sur certains instruments comme la harpe, les cordes frottées, le piano, le trombone à coulisse, etc.
de trombone et un remplissage progressif de l'orchestre par un continuum de triolets de doubles croches. La partie vocale de Praskovia est d’une difficulté extrême, bien que le rôle ne dure que 30 secondes. Ainsi, à la suite d'un contre-ut sur trois mesures durant, des sauts acrobatiques (des septièmes) s'accumulent dans ses courtes phrases décousues et puis Praskovia ne chante plus, elle éructe des cris (« hors d'ici ! »). Un policier en jupe ! Le délire gagne l'orchestre, qui entame un canon en doubles croches, et laisse le Barbier abasourdi (parlando : « Étais-je ivre hier soir ? ») : l'espace sonore est saturé.

À la fin du tableau, un scintillement soudain des cuivres (une mélodie banale d'un rythme régulier) suggère le fantôme d'un vrai gendarme. La scène s'assombrit sur les trémolos des percussions.

Deuxième tableau [3]

Sur le quai.

Presto. Un vrai épisode symphonique : des passants parlent et un gardien (basse) ordonne au Barbier de ramasser l'objet ; Ivan Yakovlévitch, affolé, essaie de jeter le nez quelque part.

Le début se présente comme un solo de clarinette basse accompagné par des cordes. Le thème rappelant l'introduction initiale (une mélodie en mineur au hautbois), mais assombri par le timbre, prend une allure polyphonique et embrase rapidement tous les pupitres d'un jeu intense et d'un rythme soutenu. L'ostinatoostinato
(italien): qualifie une cellule musicale, souvent un rythme, qui se répète tout au long d’un morceau.
des croches de la grosse caisse, constamment présente, contribue à l'accélération du rythme cardiaque et du tempo de la course effrénée du Barbier désespéré. Ainsi, l'insistance de Chostakovitch sur la psychologie du personnage (l'angoisse, la peur) devient très efficace dans cet espace théâtral. De cette manière, le retour incessant du sujet du jeu polyphonique ou du thème du canon apparaît comme une idée fixe.

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Le point culminant de ce tableau est l'apparition de l’Inspecteur, symbole du pouvoir policier. Cette apparition « s'entend » d'abord par un effet sonore invraisemblable et surprenant : le tissu orchestral des cordes, qui enveloppe tous les étages d'une vibration dissonante insupportable (trémolotrémolo
répétition rapide d’une même note ou alternance de deux intervalles pour donner une impression de grondement et d’agitation.
sur 7 mesures de 12 demi-tons ramassés dans un « accord ») se renforce par le glissandoglissando
(ital.) ien) : succession de tous les sons possibles entre deux points donnés, en montant ou en descendant. Ne peut se réaliser que sur certains instruments comme la harpe, les cordes frottées, le piano, le trombone à coulisse, etc.
de deux harpes vers l'aigu en fff et se déchire avec un timbre inédit – quatre domras, glockenspielglockenspiel
[n. m.] (ou carillon) : littéralement « jeu de cloches » en allemand. Instrument à percussion de la famille des claviers, semblable au xylophone, dont les lamelles sont faites en métal et reproduisent un son de clochette. Sa tessiture, centrée dans l’aigu, se limite à un maximum de trois octaves.
et piano se figent en hurlant un accord de do majeur étincelant, tandis que l'appel des cuivres annonce l'apparition de l’Inspecteur !

Les huit premières notes exécutées par ce personnage (sa première phase « Viens donc un peu par ici, mon bonhomme » est une quartequarte
intervalle séparant deux notes distantes de quatre degrés.
ascendante agressive en fff) dans une tessiture impossible de suraigu surnaturel, produisent un vrai choc. Nous sommes abasourdis et complètement dominés, tout comme ce barbier, qui ne peut que parler et chuchoter ses réponses.

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À la fin de ce tableau, le registre satirique et surnaturel théâtral atteint son apogée. L'orchestre guidé par la voix puissante de l’Inspecteur (ténor-ténor-
voix masculine aigüe. Peut se subdiviser en plusieurs catégories selon l’emploi et la tessiture : haute-contre, trial, ténor léger, ténor lyrique, heldentenor.
altino, doublé ici par un xylophone suffocant) tend vers le suraigu aussi et butte sur les flageolets. Tandis que la voix de l’Inspecteur continue inlassablement de monter (demi-ton par demi-ton) vers l'impossible !

Sur scène, l'obscurité totale s'installe.

Entracte [4]

On entend d'abord un rythme régulier de grosse caisse : croche, double-croche... Le dessin rythmique nous propulse en avant, il nous pousse, il nous stresse. Voilà un intermède pour percussions à hauteurs indéterminées !

À la première audition, on remarque juste les entrées de chaque nouvel instrument et deux grandes parties dans la composition de cet entracte. La première partie avance en crescendocrescendo
(italien) : augmentation progressive du volume sonore.
entraînant toutes les percussions vers un trémolotrémolo
répétition rapide d’une même note ou alternance de deux intervalles pour donner une impression de grondement et d’agitation.
tuttitutti
(italien) : passage où tous les instruments jouent simultanément.
, accompagné des coups incessants de tam-tam et de grosse caisse, s'achevant sur une note ff de tam-tam.

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Le roulement de tambour presque imperceptible en ppp entame avec une douceur soudaine la deuxième phase du développement. L'espace pointilliste se dessine en finesse avec le scintillement du triangle, le chuchotement des cymbales et de la grosse caisse. On perçoit les castagnettes, tomtom
élément constitutif d’une batterie, il s’agit d’un fût de bois sur lequel est tendue une peau synthétique ou, plus rarement, animale, que l'on frappe à l'aide des baguettes. Les toms sont souvent utilisés dans les breaks pour marquer la transition entre deux rythmes ou pour appuyer des passages rythmés.
, tamburino, etc. Une nouvelle vague de crescendocrescendo
(italien) : augmentation progressive du volume sonore.
nous entraîne jusqu'à un tintamarre parfait. Un exemple de « bruitisme » sans pareil.

Pendant les auditions suivantes de ce morceau, notre écoute se précise. L'impression de chaos rythmique est remplacée par une idée de « chaos bien organisé ». Après seulement dix minutes de musique, Chostakovitch propose ici une parenthèse palpitante et inédite. L'entracte est composé comme une double fuguefugue
technique d’écriture contrapuntique et polyphonique utilisant l’imitation. La fugue scholastique possède des règles extrêmement précises de composition.
. D'abord un premier sujet (grosse caisse), repris par les cymbales, tambour, etc. ; ensuite, dans la partie pointilliste, le deuxième sujet de cette fugue – un thème en 6/8 (tom, tambour, etc.). Ainsi, l'écriture polyphonique, comme souvent chez Chostakovitch, fait « converser » tous les instruments (ou les protagonistes sur scène) de la manière la plus intense et efficace.

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La surprise de la fin du morceau, c'est un glissandoglissando
(ital.) ien) : succession de tous les sons possibles entre deux points donnés, en montant ou en descendant. Ne peut se réaliser que sur certains instruments comme la harpe, les cordes frottées, le piano, le trombone à coulisse, etc.
de trombone, un effet presque réel de porte qui grince, s'ouvrant dans la chambre du major Kovaliov (attaccaattacca
(italien) : terme dont on se sert pour indiquer qu'un morceau doit suivre le précédent sans aucune interruption.
vers le troisième tableau).

Troisième tableau [5]

Chez Kovaliov. Kovaliov s'éveille derrière le paravent.

Exemple remarquable de l'écriture de Gogol mise en musique. L'imagination de Chostakovitch excelle dans cette scène à travers une multitude de détails comiques et ironiques, mis en relief par des timbres éblouissants et des trouvailles dans le traitement de la voix de Kovaliov (barytonbaryton
voix masculine, de registre médian. Grands rôles de barytons : Orfeo (L’Orfeo, Monteverdi), Don Giovanni (Don Giovanni, Mozart), Figaro (Il Barbiere di Seviglia, Rossini), Nabucco (Nabucco, Verdi), Rigoletto (Rigoletto, Verdi) , Falstaff (Falstaff, Verdi), Scarpia (Tosca, Puccini), Escamillo (Carmen, Bizet), Golaud (Pelléas et Mélisande, Debussy), Barak (Die Frau ohne Schatten, R. Strauss), Il Prigioniero (Il Prigioniero, Dallapiccola), Wozzeck (Wozzeck, Berg), Stolzius (Die Soldaten, Zimmermann). La voix de baryton, selon le timbre et la tessiture, peut se subdiviser en plusieurs catégories : baryton Martin, baryton léger, baryton Verdi et baryton-basse.
).

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Le major Kovaliov se réveille petit à petit (adagio) avec ses onomatopées : les « brr » et les « mm », chantées bouche fermée. Violon, contrebassoncontrebasson
basse du basson et instrument le plus grave de l’ensemble des bois. Utilisé surtout en soutient harmonique, il a rarement une fonction de soliste. Formé de cinq tubes encastrés, un contrebasson totalise une colonne d’air de plus de cinq mètres.
et trombone l'accompagnent. C'est un violon solo surtout, qui est mis en valeur : ses grincements et ses petites phrases dans l'aigu sonnent faussement faux. À ses trilles sarcastiques, suivis par toute la batterie des doubles-croches staccatto, répond le ricanement du trombone et des petits rires de xylophone. Accompagné d'un glissandoglissando
(ital.) ien) : succession de tous les sons possibles entre deux points donnés, en montant ou en descendant. Ne peut se réaliser que sur certains instruments comme la harpe, les cordes frottées, le piano, le trombone à coulisse, etc.
« général », Kovaliov glisse sur l'avant-scène.

Il apparaît sans nez. La première phrase qu'il nous offre est très belle. Par sa souplesse et sa plasticité, elle appartient à la tradition de l'opéra russe du xixe siècle. Elle aurait pu être un début d'ariosoarioso
(italien) : chant entre le récitatif et l’air, accompagné par l’orchestre.
, si ce n'avait été la banalité du texte (« Un petit bouton m'a poussé hier au soir, sur le nez »). C'est dans ce contraste que réside le grotesque à la Gogol.

L'orchestre présente un traitement remarquable du texte également. Ainsi l'effet du miroir, qui révèle à Kovaliov l'absence de son nez, a été réalisé à l'aide de deux harpes (fournissant un miroir sonore d'arpèges en la mineur) et un hautbois avec sa  « fausse » mélodie, puisqu'elle a été transposée un demi-ton plus bas par rapport aux harpes.

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Au désespoir du Kovaliov (« Mon nez... Où est-il ? Non, ce n'est pas possible !») répond un motif de piano, abaissé d'un demi-ton aussi. La clarinette piccolo sarcastique et menaçante, les cuivres terrifiants avec leurs accords qui guettent et les autres instruments qui deviennent les témoins dans cette sombre affaire.

Le major Kovaliov fuit sa maison.

Galop [6]

La scène reste dans l'obscurité.

AllegroAllegro
(italien) : terme qui sert à indiquer un mouvement « vif, enjoué » (plus rapide que l'adagio, moins rapide que le presto).
molto
. Une pièce brillante pour l'orchestre qui évoque une course-poursuite, à la recherche du Nez, ou qui traduit l’état d’agitation extrême de Kovaliov.

Un pépiement en ff de la flûte piccoloflûte piccolo
flûte traversière en .
glisse avec les harpes vers le grave et débouche sur un rythme constant et sursautant de galopgalop
danse rapide à deux temps, originaire d'Europe centrale, dont le rythme évoque le galop d'un cheval.
rapide (les cordes). Le thème principal confié au xylophone bondit comme un ballon. Il a des traits virtuoses et un caractère sarcastique. Il virevolte vers la trompette, qui le reprend avec clarinette piccolo en contrepoint, en accentuant sa tenue grotesque. Les petits rires de cette clarinette aiguë sont spectaculaires. Troisième entrée des violons avec leur vague de doubles croches entraînant ce galop du côté des cuivres. Dès lors, le style musical bascule vers le vulgaire : des lambeaux d'une musique de foire, criarde et banale ; des motifs « grossiers » de trombone, qui glissent sur ses notes ; des cloches, le piano, des percussions entrent en jeu pour le mener jusqu'à la saturation de l'espace sonore (fff). Ensuite, ce « chaos » instrumental se calme, propulsé par un traittrait
série de notes, souvent conjointes ou en arpèges, jouées rapidement. Signe de prouesse vocale ou instrumentale.
criard (fff) de xylophone vers une note jouée à l'unisson par tout l'orchestre (lab, la hauteur même sur laquelle le galop avait commencé). L'effet d'une situation insoluble (absence du nez) est ainsi rendu, formant un cercle vicieux.

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Quatrième tableau [7]

La cathédrale de Kazan. 

Une vaste scène chorale se découvre progressivement comme un écrin pour une rencontre fantastique entre Kovaliov et son propre nez, vêtu d'un uniforme de conseiller d'État.

Chostakovitch recrée admirablement l'atmosphère de la cathédrale. Pour installer son décor sonore, il associe des timbres peu communs : une vibration de la harpe, des lignes sombres de trois contrebasses et une flûte contralto, la couleur mate et légèrement assourdie de son timbre s'assimile facilement à un tuyau d'orgue.

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Un élément ultime de ce décor sonore est la présence d'un chœur à quatre voix avec soliste (sopranosoprano
[n. f. et n. m.] : voix féminine aigüe. Peut se subdiviser en plusieurs catégories selon l’emploi et la tessiture : soprano coloratura, soprano léger, soprano lyrique, soprano dramatique. S’utilise au féminin pour désigner une personne et au masculin pour désigner la voix.
solo et, plus tard, ténorténor
voix masculine aigüe. Peut se subdiviser en plusieurs catégories selon l’emploi et la tessiture : haute-contre, trial, ténor léger, ténor lyrique, heldentenor.
). Le style d'écriture, qu'on pourrait qualifier au premier abord d’« emprunté » à la musique religieuse, est considérablement modifié. L'alternance d'un soliste et d'un chœur est conservée, même si le soliste a plus de poids. Le texte des prières est absent. Le chœur et les solistes ne chantent que la voyelle « A ». Ces modifications concernent principalement le chant traditionnel diatonique. Ici, la mélodie du soprano solo est incrustée par les altérations du « mode Chostakovitch » ; elle s'envole presque tout de suite au-dessus du chœur dans des modulations lointaines.

Un autre élément sonore complètement étranger au rite orthodoxe est le son de la trompette. La trompette n'a pas sa place dans l'église russe, comme tous les autres instruments (l'orgue inclus) qui sont proscrits. Traditionnellement, seules les voix sont autorisées à se joindre à l'office, d'où le rôle essentiel du chœur. Ici, dans « la cathédrale » de Chostakovitch, un appel victorieux de la trompette résonne comme quasi « révolutionnaire » à travers l'espace immense, pieux et clos.

La magnificence des lieux sert au compositeur à renforcer l'absurdité de la situation : une rencontre hasardeuse entre le Nez, devenu un personnage haut placé, priant dans une église, et le malheureux major Kovaliov, de plus en plus humilié et perdu. Pendant leur duo étrange, chacun garde sa manière de chanter :

  • celle de Kovaliov, fondée sur le récitatif, a beaucoup de souplesse rythmique, liée au débit du texte. Sa ligne vocale devient de plus en plus intense, voire nerveuse. Sa phase ultime à l'intention de son adversaire (« Mais, puisque vous êtes mon propre nez !») est construite en grande vague : la montée jusqu'au sol très aigu pour un barytonbaryton
    voix masculine, de registre médian. Grands rôles de barytons : Orfeo (L’Orfeo, Monteverdi), Don Giovanni (Don Giovanni, Mozart), Figaro (Il Barbiere di Seviglia, Rossini), Nabucco (Nabucco, Verdi), Rigoletto (Rigoletto, Verdi) , Falstaff (Falstaff, Verdi), Scarpia (Tosca, Puccini), Escamillo (Carmen, Bizet), Golaud (Pelléas et Mélisande, Debussy), Barak (Die Frau ohne Schatten, R. Strauss), Il Prigioniero (Il Prigioniero, Dallapiccola), Wozzeck (Wozzeck, Berg), Stolzius (Die Soldaten, Zimmermann). La voix de baryton, selon le timbre et la tessiture, peut se subdiviser en plusieurs catégories : baryton Martin, baryton léger, baryton Verdi et baryton-basse.
    et une descente abrupte sur un mot « nez » [Nos, en russe]. La dernière consonne « s » vient plusieurs fois, comme un bégaiement. Notons, que c'est un authentique détail historique : ajouter « s »  à la fin des mots signifiait se rabaisser volontairement devant son supérieur.
  • celle du Nez (voix de ténor) respire la grandiloquence et « le calme olympien », et précise la partition. Sa voix s'étale sur des phrases arrondies et souples. Quelques résidus de chant colorature, les échos de bel canto constituent des « preuves » de sa supériorité musicale, ainsi que sociale. Une fois seulement, le Nez, énervé par les prétentions ridicules de cet « insignifiant fonctionnaire », est influencé dans sa partie vocale malgré lui par ce dernier. Il se permet de réciter (ou crier!) en f  « Soyez donc plus explicite, je vous prie ! » sur un si bémol aigu.

La trompette réapparaît, en compagnie d'autres cuivres, pendant le duo Kovaliov /le Nez pour souligner l'absurdité de cette rencontre.

L'acte s'achève par une scène de bousculade à la sortie de la cathédrale. Le Nez s'éclipse. Le désarroi du major Kovaliov est à son comble.