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Capitaine Conan

Bertrand Tavernier et l’Histoire

Filmer l’Histoire

Montrer que Bertrand Tavernier filme l’Histoire en adoptant un angle de narration très précis – en l’occurrence, ici, l’histoire d’un homme à la tête d’un corps franc – tout en donnant le moins d’informations possible sur le contexte général historique. Il évite ainsi un didactisme trop pesant et crée une atmosphère dans laquelle il laisse libre cours à l’imagination du spectateur. 

Bertrand Tavernier a choisi de présenter la Première Guerre mondiale sous un de ses angles méconnus du grand public qui est le front d’Orient. L’argument du film repose sur cette armée oubliée restée mobilisée plusieurs mois après l’armistice du 11 novembre 1918. En mettant en scène l’histoire de Conan et de son corps franc, le réalisateur raconte une micro-histoire du front d’Orient. Toutes les idées reçues du spectateur concernant la Grande Guerre, souvent liées au front Ouest (uniformes bleus, tranchées boueuses, paysages de plaine), sont détournées. On découvre par exemple des soldats français aux uniformes moutarde dans des tranchées rocheuses au cœur des montagnes et, surtout, l’existence d’un corps franc aux méthodes de combat peu orthodoxes est révélée au spectateur profane. Toute la difficulté de ce film au cœur de la grande Histoire réside dans le fait d’apporter des informations au spectateur sans que cela paraisse artificiel. En effet, les personnages savent où ils sont, ce qu’ils font, contre qui ils se battent : Bertrand Tavernier ne cherche pas à donner une compréhension globale des éléments du conflit mais il veut rendre compte essentiellement de la perception de la guerre par ses acteurs. De fait, il distille les informations concernant le contexte historique général de manière très parcimonieuse. Le début du film indique le lieu et la date de la diégèse (« Frontière bulgare », 10 septembre 1918). Le spectateur découvre le mélange des nationalités (présence des Anglais, des Grecs), l’identité de l’ennemi (« les Buls »), la présence des tirailleurs sénégalais (venus remplacer les soldats de l’armée russe qui s’était retirée du conflit en mars 1918), un vocabulaire militaire précis… Mais il évite tout didactisme appuyé et instille chez le spectateur le désir de se documenter plus avant, considérant que l’imagination fera le reste. Bertrand Tavernier fait un travail de recherche documentaire en amont de ses films historiques mais c’est pour mieux s’en détacher ensuite et poser avant tout une atmosphère. La chronologie des événements peut être vague, imprécise voire fausse parfois car ce qui importe avant tout, c’est de rendre la perception qu’avaient les personnages de l’époque et de ses enjeux. Pour le cinéaste, faire un film est déjà en général un défi à l’imagination, mais plus encore dans le cadre d’un film historique. Pour lui, la question cruciale de la manière de filmer le passé est au fondement même de la mise en scène au cinéma ; le film historique implique la recréation d’un univers dont il faut éviter les clichés tout en le rendant suffisamment contemporain pour plaire au spectateur moderne. Filmer l’Histoire permet à Bertrand Tavernier de poser des questions à la fois esthétiques, politiques et sociologiques, d’où la part importante que tiennent les films historiques dans sa filmographie.

Filmer la guerre

Comment mettre en scène les combats, la violence de cette guerre de « brutalisation » ? Comprendre les choix esthétiques et stylistiques de Bertrand Tavernier.

En reconstituant la vie des combattants sur le front oriental, Bertrand Tavernier a fait sienne cette phrase de Rudyard Kipling qu’il aime à citer et qui figurait en épigraphe de Cote 465 (1957) d’Anthony Mann : « Racontez moi l’histoire du fantassin, je vous raconterai l’histoire de toutes les guerres ». Le cinéaste a voulu ainsi restituer non seulement le point de vue des fantassins mais encore uniquement celui de ceux de l’armée d’Orient. L’ennemi bulgare n’est jamais montré, il reste une menace permanente au début du film mais quasiment invisible. De fait, le spectateur se trouve immergé dans un seul camp du conflit, accompagnant seulement cette armée d’Orient dans les combats. Bertrand Tavernier a chargé Alain Choquart, son chef-opérateur et responsable du cadre de renforcer cette impression par la caméra mobile qui accompagne les fantassins dans la reconstitution de l’offensive du mont Sokol. Le spectateur est mis au cœur des mêmes incertitudes que les soldats. Pour mettre l’accent sur cette unilatéralité du point de vue, il n’y avait pas eu de répétition des figurants pour la grande scène de bataille afin de préserver leur spontanéité, en l’occurrence la désorganisation du combat. Raoul Walsh utilisait cette méthode pour les scènes de bataille et Bertrand Tavernier l’a reprise avec succès. À l’écran, les combattants apparaissent désorientés, ils agissent sans savoir même ce qu’ils sont vraiment en train de faire, s’ils fuient ou s’ils attaquent. Les plans, très réalistes n’apportent aucun élément narratologique à la scène, on ne sait si les soldats remportent la victoire ou au contraire s’ils sont au cœur d’une défaite, s’ils sont loin des lignes ennemies ou pas, s’ils suivent bien les ordres… Dans ce contexte général de désorientation des soldats dans ces paysages de montagne qui ne sont pas sans rappeler les westerns d’Anthony Mann, Bertrand Tavernier avait demandé à ce qu’il y ait des actions précises venant ponctuer la bataille comme la mise en place des lignes téléphoniques ou l’arrêt complet d’un soldat paralysé par la peur.
En ce qui concerne l’action guerrière des corps francs, la mise en scène de leurs « coups de main » épouse parfaitement leurs méthodes fondées sur la rapidité, la brutalité et l’anticipation. La caméra très mobile les suit mais les laisse souvent déborder du champ pour montrer leur action permanente et le fait que ces hommes ont toujours un coup d’avance sur leurs adversaires. De fait, ces séquences sont empreintes d’une impression d’énergie sans limite. Le travail sur l’esthétique des scènes de combat rapproché ou celle des grandes scènes de bataille vise non seulement à immerger le spectateur dans la diégèse mais aussi à dénoncer la brutalité et l’absurdité de la guerre.

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