TEXTES ET DOCUMENTS POUR LA CLASSE

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Dire la guerre

Français-histoire / cycle 3

Par Alain Parrau, professeur de lettres

DOCUMENTS

Maurice Carême

DOC A Maurice Carême, « Tombes de soldats », in Complaintes, Fondation Maurice Carême, 1975.

Jacques Prévert

DOC B Jacques Prévert, « Familiale », recueilli dans Paroles, Éditions Gallimard, 1946.

Robert Desnos

DOC C Robert Desnos, « La voix », recueilli dans Contrée, Éditions Gallimard, 1944.

Tôge Sankichi

DOC D Tôge Sankichi, « Rendez… » in Poèmes de la bombe atomique, traduits du japonais par Ono Masatsugu et Claude Mouchard, Éditions Corlevour, 2008.

Henri Barbusse

DOC E Henri Barbusse, Le Feu, Flammarion, 1916.

Thierry Lenain

DOC F Thierry Lenain, Olivier Balez (ill.), Moi, Dieu Merci, qui vis ici, Albin Michel, 2008.

ANALYSES DES DOCUMENTS

Maurice Carême

Maurice Carême (1899-1978) est un écrivain et poète belge de langue française. Après une brève période futuriste, il revient à partir de 1933 à une grande simplicité de ton. Le quart de son œuvre environ est destiné aux enfants. Plusieurs de ses poèmes ont été mis en musique par de grands compositeurs comme Darius Milhaud, Francis Poulenc ou Florent Schmitt.
« Tombes de soldats » est constitué de quatre tercets de vers octosyllabiques. La structure très simple repose sur une construction symétrique. Les deux premiers tercets soulignent le contraste entre le jeu des enfants et la mort des soldats, entre la guerre théâtralisée où l’on « fait le mort » et la guerre réelle qui tue. Dans les deux derniers tercets, le contraste s’appuie sur la vision d’un monde bucolique indifférent, celui des animaux qui broutent, du chien qui aboie, des paysans qui travaillent. Monde de la continuité, d’un temps cyclique, qui semble hors d’atteinte de l’histoire et de ses tragédies. Enfants, animaux, paysans, tous participent de cette force irrépressible de l’oubli contre laquelle le poème se dresse, modestement. • Proposer l’activité 1 dans TDC, « L’engagement littéraire », no 1015, p. 37.

Jacques Prévert

Jacques Prévert (1900-1977) connaît ses débuts au cinéma et en littérature dans les années 1930. Il participe aux mouvements culturels du Front populaire, reprenant avec d’autres artistes les principes de l’agit-prop soviétique. Ses sketches politiques fustigent l’Église, l’armée, les patrons, dans un style insolent et loufoque. Au cinéma, le duo Prévert-Carné donne naissance à des films mythiques (Quai des brumes, Les Portes de la nuit, Les Enfants du paradis). Publié en 1946, Paroles, son premier recueil, mêle les genres (chansons, histoires, inventaires) et rend hommage au langage populaire. « Poète anarchosentimentaliste, anticlérical, antimilitariste, antitout, sauf de l’amour et de l’amitié » selon Claude Roy (La Conversation des poètes, 1993), Prévert réussit à redonner aux mots quotidiens une force de conviction singulière.
« Familiale » appartient à la veine antimilitariste qui parcourt le recueil. Ce poème en vers libres se déploie sur le ton d’une conversation. Il y est question d’une famille, réduite à son noyau le plus simple (père/mère/fils), et à des stéréotypes sociaux (la mère et le tricot, le père et les affaires). Seul le fils fait, dans ce tableau, exception, puisqu’il « fait la guerre ». Mais cette exception est niée par l’affirmation d’un « ordre naturel » qui rassemblerait ces activités, comme si la guerre, les affaires, le tricot pouvaient coexister harmonieusement dans un monde où chacun jouerait son rôle : « Le fils fait la guerre/Elle trouve ça tout naturel la mère […] Sa femme fait du tricot/Son fils la guerre/Lui des affaires/Il trouve ça tout naturel le père ». La mort du fils, vidée de toute émotion, ne viendra pas bouleverser cet ordre immuable : « La vie continue la vie avec le tricot la guerre les affaires ».
Le système des assonances (père/mère/guerre/affaires) qui structure le poème réalise dans le langage cette continuité que Prévert dénonce. L’association guerre/affaires a une fonction critique : celle du rôle des marchands de canons dans le déclenchement des conflits, et plus largement, de tous ceux pour lesquels la guerre est l’occasion de profits. On retrouve là un thème traditionnel de la gauche pacifiste. Avec le mot « cimetière », le système des assonances débouche sur la mort. Mais ce monde mortifère et meurtrier prospère, ordonné qu’il est à la logique des « affaires ». Martelé tel un impératif anonyme et brutal, ce mot envahit les derniers vers du poème, et fait résonner, in fine, la voix d’un monde où la mort domine la vie : « Les affaires les affaires et les affaires/La vie avec le cimetière. » En laissant parler les mots, Prévert donne d’autant plus de force à sa critique. • Proposer l’activité 2 dans TDC, p. 37.

Robert Desnos

Robert Desnos (1900-1945) est un des poètes du groupe surréaliste. Ses premiers recueils (Deuil pour Deuil, 1924 ; La Liberté ou l’amour !, 1927 ; Corps et biens, 1930) révèlent une poésie marquée par les jeux de mots, le collage, le goût du merveilleux, et par un lyrisme qui en réinvente les thèmes essentiels : l’amour, la solitude et la mort. Après sa rupture avec André Breton, en 1930, Desnos écrit pour la radio, les journaux, le cinéma. En 1936, il fait partie du Comité de vigilance des intellectuels antifascistes. En 1942, il s’engage dans la Résistance. Arrêté en 1944, déporté à Buchenwald, il meurt d’épuisement à Theresienstadt, en Tchécoslovaquie, le 8 juin 1945.
Publié en 1944, ce poème se présente sous la forme d’un sonnet (deux quatrains, deux tercets), mais sans rimes terminales et avec, à la fin, un vers supplémentaire. Ces écarts par rapport à la norme ne sont pas arbitraires : voulant faire entendre cette « voix », le poème s’accorde à son rythme, se laisse porter par sa force d’interpellation.
Dans la première strophe, « une » voix indéfinie s’arrache au lointain, au silence, et atteint, malgré les obstacles (« voilée ») son destinataire : elle « parvient pourtant, distinctement, jusqu’à nous ». « Entendue », cette voix unit, elle fonde une communauté. Elle nous est adressée, et le poème se donne comme la forme appropriée de cette adresse. Dans la deuxième strophe, la voix se fait entendre plus distinctement : elle devient parole, signification. Échappant à l’espace de la mort, elle agit (« elle emplit », « elle allume »), synonyme de bonheur (« été », « printemps », « joie », « sourire »). Elle reste pourtant encore mystérieuse, sans origine. Humaine ? divine ? Les deux premières strophes ne le disent pas.
Dans la troisième strophe, le destinataire change : « Je l’écoute. » Le « nous » était passif. Le « je », ici, est actif : il se distingue de ceux qui entendent simplement la voix par cette tension dynamique, qui fait la différence entre « écouter » et « entendre ». L’écoutant, le « je », peut s’en faire l’interprète. Il en reconnaît l’origine humaine, la puissance de soulèvement de ce qui menace les hommes : « … les fracas de la vie et des batailles,/L’écroulement du tonnerre et le murmure des bavardages. » Batailles et bavardages : double menace, dans l’exception de la guerre, comme dans le quotidien le plus banal. La restriction (« Ce n’est qu’une voix humaine ») n’est pas un amoindrissement, elle donne à cette voix sa puissance. Le dernier tercet s’adresse au lecteur : le « je » se fait médiateur entre la voix et lui. Celle-ci devient la voix du poète et du poème. Ce qu’elle dit, c’est ce qu’il dit : « La peine sera de courte durée »/« La belle saison est proche. » Dans cette proximité se joue l’engagement propre de Desnos : c’est lui qui demande aux lecteurs : « Ne l’entendez-vous pas ? ». L’interpellation traduit l’exigence de transformer l’entente en écoute, et l’écoute en action : en 1944, le sens d’une telle interpellation n’avait rien de « voilé », cette voix était bien celle de la Résistance. • Proposer l’activité 3 dans TDC, p. 37.

Tôge Sankichi

Né en 1917, Tôge Sankichi a 28 ans quand la bombe explose à Hiroshima. Blessé (il se trouvait à 3 km de l’épicentre), il se précipite sur les lieux de la catastrophe. C’est cette horreur vécue qu’il relate dans ses poèmes, écrits de 1949 à 1951, publiés au Japon la même année. Il meurt en 1953 d’une leucémie due aux irradiations. Selon Kenzaburô Oé, Prix Nobel de littérature, ces poèmes sont « les plus admirables qui aient été écrits » sur Hiroshima.
Très simple, d’une concentration extrême, ce poème oppose sa force au silence de l’anéantissement, marqué par les blancs qui enveloppent le texte. En vers acérés, il témoigne et dénonce. Il est tout entier adossé à la puissance d’un impératif : « Rendez ». Répété au début des cinq premiers vers, concluant le poème, cet impératif est la source unique qui permet à la parole d’accueillir et de répondre à l’événement. Un événement qui semble, par son caractère sans précédent, devoir réduire tout témoin à l’aphasie. Qui parle ici ? Le poète survivant ? Les morts eux-mêmes ? Et cet impératif, à qui s’adresse-t-il ? Aux responsables du bombardement ? À tous les hommes ?
« Rendez » : dans la première strophe, l’impératif rappelle l’existence des victimes (père, mère, enfants et vieux), les rassemble dans la langue en une sorte de tombeau des familles assassinées. L’article défini s’efforce d’arracher chacun à la mort anonyme qui lui a été infligée. « Rendez » peut être lu comme l’exigence archaïque, adressée aux vainqueurs, de « rendre » les corps des vaincus, pour qu’ils soient inhumés selon les rites propres aux humains. Exigence impossible, puisque la mort à Hiroshima a fait disparaître la plupart des corps. « Rendez », alors, ne serait pas seulement la voix du survivant, mais celle de l’humanité, refusant désespérément ce nouveau visage de la mort de masse.
C’est toujours cet impératif qui inaugure la deuxième strophe. Il rassemble « moi-même », « ceux qui me sont liés », « les humains ». Le survivant, sujet et objet du vers (« rendez moi-même ») se présente lui aussi, d’une certaine façon, comme mort. Quelque chose de son humanité est mort à Hiroshima, dont l’impératif « rendez » ne peut que constater la disparition. Avec l’élargissement du complément d’objet aux « humains », c’est l’humanité qui apparaît atteinte par Hiroshima, qui doit survivre à cette catastrophe.
Dans la dernière strophe, la menace de l’anéantissement pèse sur elle. Depuis Hiroshima, elle sait qu’elle peut disparaître : l’impératif « rendez » devient plus fragile, trop lié à une figure du « monde des humains » irrémédiablement blessée. Les deux derniers vers semblent épuisés, comme si, dans un dernier souffle, le poème ne pouvait que prononcer le mot « paix » : « la paix qui ne puisse se détruire ». Nostalgie poignante d’un monde défunt, la paix qu’il faut vouloir pourtant, contre tout espoir. Le dernier vers s’adresse à tous les hommes, à leur responsabilité ultime : « rendez-la ». • Proposer l’activité 4 dans TDC, p. 37.

Henri Barbusse

Né en 1873, Henri Barbusse se fait d’abord connaître comme poète et journaliste. En 1908, la parution de son premier roman, L’Enfer, est saluée par Anatole France et Maurice Maeterlinck. En août 1914, il sollicite son engagement dans l’infanterie, décidé à partager les souffrances des soldats. Il rejoint le front en décembre 1914, combat en première ligne pendant plus d’un an, dans l’Argonne et dans l’Artois. Commencé à l’hôpital de Chartres où Barbusse, blessé, a été évacué au début de 1916, Le Feu paraît en feuilleton dans le quotidien L’œuvre, puis aux éditions Flammarion. Il remporte le prix Goncourt, reçoit un accueil exceptionnel chez les combattants, qui y reconnaissent la vérité de leurs souffrances, débarrassée des mensonges de la propagande. En 1919, Barbusse publie son troisième roman, Clarté, transposition romanesque de son expérience du front. Enthousiasmé par la révolution bolchevique, il adhère au parti communiste, crée avec Romain Rolland le Mouvement contre le fascisme et pour la paix. Il meurt à Moscou en 1935.
Par son souci de vérité, Le Feu est à l’origine de toute une littérature de témoignage sur la Grande Guerre, d’inspiration pacifiste. Les conditions effroyables dans lesquelles vivent les soldats, les paysages dévastés, la violence des combats, la précision clinique du regard témoignent d’une volonté de ne rien cacher de cette expérience. Loin de l’imagerie héroïque, les soldats sont présentés comme des hommes simples, en proie à la peur, à une volonté farouche de survivre, capables de courage mais aussi de lâcheté. Les dialogues respectent les particularités linguistiques des personnages, un mélange d’argot et de patois qui leur donne une saveur singulière. Barbusse a voulu donner la parole aux combattants de première ligne, retranscrire leurs propos désabusés, cyniques ou comiques, sans les édulcorer.
L’extrait se situe en fin de journée : il fait nuit, la pluie tombe à verse, et la compagnie de Barbusse doit quitter une tranchée exposée aux bombardements ennemis. Le rapport immédiat aux éléments domine la description. « Éboulement », « terre molle et adhérente », « ruisseau glissant », « flaques », « pont massif et gluant », « vase », « remous violent », cette marche se traduit par le contact permanent, inquiétant, avec une terre détrempée, une boue collante qui rend les mouvements du corps difficiles (« on est obligé d’arracher ses pieds de la terre molle et adhérente »), menace de l’engloutir (« deux ornières étroites où le pied se prend comme dans un rail »), l’oblige à prendre des postures animalières (« s’écraser par terre », « ramper à quatre pattes »). La relation d’autorité, manifeste dans l’intervention de l’adjudant (« Maniez-vous, les gars ! »), interdit à l’épuisement des soldats de se transformer en refus ou en révolte. Le langage seul l’exprime, vaine protestation du « j’en ai marre, j’reste là ». La réponse de l’adjudant (« C’est pas d’ma faute, hé ? ») affirme la nécessité implacable de la guerre, destin anonyme auquel tous les combattants, quel que soit leur grade, sont condamnés. Peu à peu, la marche se transforme en menace d’engloutissement, préfiguration de la mort, tombe gluante avalant les corps : « Il semble qu’on descende, qu’on descende, dans un trou. On glisse, on tombe […]. Notre marche est une espèce de longue chute » ; « ce gouffre où nous nous débattons ». Surmontée par le narrateur qui apparaît pour la première fois (« je lève la tête »), la menace s’éloigne pourtant, grâce au contact fraternel du dos de Poterloo, son « frère d’armes », un dos « fort, solide […] comme la santé et l’espoir », qui permet d’échapper à l’étouffement dans la boue. Mais c’est du ciel que surgit la mort : portée par le feu, une mort « brûlante » qui « suffoque », n’engloutit pas mais « soulève », « jette », « plie », et finalement transforme Poterloo en une torche vivante projetée en l’air, « une flamme à la place de la tête ». • Proposer l’activité 5 dans TDC, p. 37.

Thierry Lenain

Né en 1959, Thierry Lenain est l’auteur de romans et albums pour la jeunesse abordant des thèmes graves (drogue, deuil, suicide), avec le souci de souligner la permanence des forces de vie dans les situations les plus tragiques. D’autres textes témoignent de son engagement social et politique : l’antiracisme, le pacifisme. Moi, Dieu Merci, qui vis ici s’inscrit dans cette veine. L’album évoque la vie d’un jeune Angolais, nommé Dieu Merci, pris dans les violences de la guerre civile, qui choisit l’exil en France. Thierry Lenain définit lui-même son écriture comme « parentale », une aide pour permettre aux enfants de penser par eux-mêmes.
La première partie du document reprend les couleurs du drapeau angolais (rouge, noir, avec le symbole politique qui évoque la faucille et le marteau) en deux bandes horizontales encadrant une partie centrale en jaune. Cette couleur et les motifs de lignes ondulantes qui la traversent rappellent le vêtement du personnage sur la page précédente. Le rouge et le noir forment un fond tourmenté sur lequel se détachent les silhouettes de soldats en armes, l’une d’elles remplissant de son ombre menaçante presque tout l’espace, à gauche. Le char, les barbelés, les personnages enchaînés suggèrent la violence de la guerre. Le texte, très court, avec des effets de rimes, fait parler Dieu Merci. Il donne des informations sur les événements évoqués : la très longue durée de la guerre civile en Angola (elle a duré près de vingt-huit ans, de 1975 à 2002), la responsabilité de certaines grandes puissances (États-Unis, URSS) dans la prolongation de ce conflit, qui a fait près de 500 000 victimes.
La seconde partie du document nous introduit dans un autre monde, celui de la paix et des activités normales. Plus de char, plus de soldats, mais une voiture, des silhouettes rassurantes : une femme promène son chien, une autre téléphone, un homme est en route vers son travail. Aux couleurs sombres et intenses de la première illustration s’opposent des couleurs douces, claires : le noir n’a rien de menaçant, il évoque l’ombre d’une journée ensoleillée. Seul Dieu Merci a gardé les couleurs associées à la violence de son monde. Allongé sur un banc, il en symbolise la permanence, la marque indélébile, mais aussi la découverte d’une autre violence, celle que notre société inflige aux immigrés, aux réfugiés. Le texte, à la première personne, l’expose sans détours : pas de papiers, perte de tout repère, absence de logement, d’argent pour se nourrir. • Proposer l’activité 6 dans TDC, p. 37.