TEXTES ET DOCUMENTS POUR LA CLASSE

Vous êtes ici : Accueil > Vous êtes ici : Accueil > Tous les numéros > L’art du paysage > Paysage naturel, paysage urbain, de la ligne à l’espace

Abonnez-vous !

Sur 1 ou 2 ans, en France et Outre-mer ou à l'étranger, découvrez toutes les formules d'abonnement.

Pour toute demande d'information, contactez-nous.

Paysage naturel, paysage urbain, de la ligne à l’espace

Pratiques artistiques et histoire des arts-français / cycle 3

Par Christine Gettliffe, professeure agrégée en arts plastiques

DOCUMENTS

Point de vue et jeux d’emboîtements

DOC A Beatus de Liebana, « Babylone et le serpent », Commentaire de l’Apocalypse, v. 950.

DOC B Giotto di Bondone, fresques de la vie de saint François, Les Démons chassés d’Arezzo, v. 1295.

La ligne à l’œuvre

DOC C Paul Klee, Lieu d’élection, 1927.

DOC D Friedensreich Hundertwasser, La Fin de la Grèce, 1963.

DOC E Vieira da Silva, La Ville suspendue, 1952

La nature mise en scène

DOC F Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire (détail), 1904-1906.

DOC G Félix Vallotton, Paysage vaudois, Romanel, 1900.

DOC H Pieter Bruegel, Le Retour des chasseurs, 1565.

DOC I Jean Dubuffet, Paysage blond, 1952.

ANALYSES DES DOCUMENTS

Point de vue et jeux d’emboîtements

Doc A • Dans les enluminures comme celle de ce document du xe siècle, la ville est souvent symbolisée par un rempart percé de portes, ce qui correspond à la configuration des villes archétypes tirées de la Bible, Jérusalem ou Babylone. C’est précisément cette dernière qui est ici représentée sous la forme d’un plan lisible dans une orientation normale, de haut en bas. Les façades sont couchées ou rabattues, les tours et les murs sont, par contre, vus frontalement et les murailles latérales disparaissent au profit d’une enfilade de tours verticales emboîtées, superposées. L’art roman bat son plein dans l’architecture, et l’on retrouve les ingrédients de construction d’une église à l’échelle d’une cité. Dans cette représentation singulière, on sent encore l’incertitude des procédés de figuration des édifices, alors qu’ils sont bien établis à cette même époque pour les personnages. Ce type d’incohérence dans les points de vue réunis dans une même image est souvent au cœur des premières représentations de l’espace urbain ou bâti par les enfants, mais il sera aussi utilisé par les artistes confirmés des avant-gardes du xxe siècle.

Doc B • La ville de Giotto (1267-1337) est une ville pictogramme, une enceinte crénelée surmontée de quelques bâtiments et de tours serrées comme dans une boîte qui produit un effet de « maison de poupée ». Tous ces édifices ont des formes irrégulières, et seules les couleurs (rose, ocre, vert, blanc) posées avec rythme créent un certain ordre. Ce ne sont pas véritablement des maisons mais des fragments d’architecture (balcons, corniches) assemblés de façon plutôt arbitraire. Aucun d’entre eux n’est représenté de face pour mieux faire apparaître leur volume, mais la ligne de toiture continue permet de faire la jonction entre le premier plan et les tours du fond. Dans ce paysage urbain, l’édifice joue le rôle de signe facilement identifiable pour situer le contexte géographique ou historique d’une (de la) scène – ici biblique. Cette impression d’entassement de la cité est bien rendue par Giotto, mais il n’y a pas encore au xive siècle de réelle notion de perspective globale du paysage urbain ou naturel. Il faudra attendre des peintres comme Joachim Patinir et Van Eyck, par exemple, au siècle suivant. • Pour repérer différents codes de représentation, pour apprendre à construire un espace paysager hiérarchisé, proposer l’activité 1 dans TDC « L’art du paysage », no 1012, 15 mars 2011, p. 37.

La ligne à l’œuvre

Doc C • En 1927, Paul Klee (1879-1940) passe quelques semaines de vacances en France, tout d’abord à Porquerolles puis en Corse. Dans Lieu d’élection, il fait surgir le profil de la vieille cité de Calvi par un réseau enchevêtré de lignes et de plans, qui dessinent autant de motifs géométriques imbriqués, empilés, emboîtés. La masse de la ville descend légèrement en oblique de la gauche vers la droite. Ce système graphique linéaire est caractéristique de toute une série de représentations urbaines de l’artiste qui oscillent entre abstraction et figuration. Par ailleurs, les plans-couleurs hérités de la Renaissance se trouvent présents pour le premier plan (brun ocre) et le plan moyen (vert). Mais le ciel nocturne se charge insensiblement de rouge, et, en avant-plan, une bande bleu outremer dénote sans doute l’eau. Ces deux éléments chromatiques, ajoutés au traitement inhabituel de la lune répétant le motif linéaire de la ville, donnent à l’ensemble un aspect insolite. Klee parvient à travers cette œuvre à traduire au mieux le caractère énigmatique de la cité corse telle qu’il l’avait perçue et décrite dans une lettre à sa femme Lili (Constance Naubert-Riser, Klee, Hazan, 1988).

Doc D • Si Friedensreich Hundertwasser (1928-2000) affirme que « l’horizontale appartient à la nature et la verticale appartient à l’homme », le réseau linéaire stratifié qu’il déploie dans ses tableaux tend à faire fusionner le naturel et l’humain. Il forme un continuum dans la représentation, à la différence des paysages composés par l’assemblage d’éléments distincts les uns des autres qui se juxtaposent ou se superposent.

Doc E • De même, Maria Elena Vieira da Silva (1908-1992) construit une calligraphie de lignes de turbulences, qu’elle module et chorégraphie dans d’innombrables déclinaisons. Chaque ligne se subdivise en une infinité de micro-tronçons qui donnent un aspect labyrinthique à sa Ville suspendue ou à ses autres paysages urbains. Ici, la surface de l’élément bâti est traitée dans les mêmes tons colorés que le reste de la toile. La ligne est alors signe de la rue, des étages des édifices ou de la frondaison des toits. Mais à la différence de la ville d’Hundertwasser, l’espace perspectif parvient à émerger de cet enchevêtrement graphique, car l’oblique y est admise. • Pour différencier les notions de genre (paysage, paysage naturel, urbain, paysage comme sujet du tableau ou comme décor), pour comprendre l’évolution de la représentation de l’espace urbain, analyser les différences de nature et de fonction de la ligne, pour différencier strate et emboîtement, proposer les activités 1, 4 et 5 dans TDC « L’art du paysage », no 1012, 15 mars 2011, p. 37.

La nature mise en scène

Doc F • Le paysage occupe la première place dans les travaux des dernières années de Paul Cézanne (1839-1906). La montagne Sainte-Victoire est devenue un motif culte, à l’instar du mont Fuji de la peinture japonaise. Dans cette œuvre, la méthode, mise au point par le peintre dans les années 1870-1880, consiste à établir une structure faite de superposition et d’emboîtement de plans de couleur individualisés, de petites surfaces aux nuances infiniment subtiles et variées. La composition est déterminée par la récession logique des blocs de couleurs définis par les touches carrées du pinceau. Le détail est négligeable, on ne distingue pas clairement si telle tache représente une maison, une parcelle d’herbe, ou un arbre. Ce chevauchement des surfaces colorées s’applique aussi bien au traitement de la terre qu’à celui de la montagne ou du ciel. Ce qui, au final, produit un effet de frontalité imposant qui convient parfaitement à la solidité majestueuse du sujet de prédilection du peintre. Cette frontalité qui vient contredire l’espace perspectif sera à l’origine de la parcellisation de la surface picturale du cubisme analytique et synthétique de Pablo Picasso et de Georges Braque, quelques années plus tard.

Doc G • Félix Vallotton (1865-1925) a hérité d’Ingres le culte de la ligne – « la douce ligne courbe », comme il se plaît à la décrire. À partir de 1909, le paysage est le motif le plus fréquent dans sa production. Entre études et paysages composés, il utilise également la photographie, qu’il annote pour préparer ses tableaux. Il a le goût naturel de la synthèse, simplifie l’espace et compose des plans par étagement. Dans Paysage vaudois, Romanel, le peintre suisse découpe l’espace en strates horizontales ou à peine obliques. La typologie du paysage est rendue par le jeu des motifs végétaux, d’arbres, de buissons, d’herbes, qui se teintent de couleurs allant du vert absinthe au beige poudré, en passant par l’émeraude et le rose. La dilution des teintes traduit la dégradation de la perspective atmosphérique et est renforcée par le choix temporel du coucher de soleil, motif auquel Vallotton avait donné une toute nouvelle autonomie dans le genre même du paysage au début du xxe siècle, entre réalisme et onirisme.

Doc H • Dans le très célèbre Retour des chasseurs (ou Chasseurs dans la neige), Pieter Bruegel (1525-1569) représente un paysage d’hiver. Au premier plan, des chasseurs et leurs chiens sont de retour au village. Au loin, des hommes minuscules s’adonnent à l’activité ludique du patinage sur des étangs et une rivière gelés.

Comme son prédécesseur flamand, Jan Van Eyck, Bruegel peint avec un soin méticuleux et virtuose du détail – tout montrer, tout faire voir –, et ses images sont la quintessence des paysages du nord de l’Europe à la fin de l’ère gothique. Observateur hors pair de la nature, il s’émeut également des bizarreries du monde et se plaît à y ajouter quelques notes fantastiques. Ainsi, dans le lointain, les rocs et les pics enneigés n’ont rien de la géographie flamande. Bruegel est pourtant l’ami du grand géographe Ortélius, ce qui lui permet sans doute de comprendre et de représenter le paysage sous ses aspects le plus documentés, plan après plan, dans une construction d’obliques successives qui coulissent – au sens théâtral du terme – et traduisent l’infinie profondeur de l’espace paysager de manière à la foi réaliste et fantasmée. Tout en appliquant la leçon de Joachim Patinir et de Léonard de Vinci par un découpage de l’espace en trois plans-couleurs – brun ocre pour le premier, vert pour le plan moyen, bleu grisé pour le lointain –, il recherche également des formules inédites, et, en cela, il est précurseur d’une juste synthèse entre les composantes linéaires et aérienne de l’espace perspectif.

Doc I • Paysage blond de Dubuffet (1901-1985) fait partie de ses séries de tableaux matiéristes où la couche picturale se construit par strates. L’abstraction envisageable de prime abord est démentie par le titre de l’œuvre. S’agissant de paysage, la matière picturale au chromatisme terreux, boueux, prend ici tout son sens. Paysage géologique, paysage fossile ? Strate superficielle ou structurelle ? Le peintre ne se lasse pas de poser des questions. Le tableau semble conjuguer des points de vue différents avec une hypothétique ligne d’horizon qui se découperait en frondaisons d’un fond plus clair pouvant connoter le ciel. Cependant, cette vue frontale est contrariée par une impression de survol, de vue aérienne, ou de pénétration d’une coupe géologique, tranche de paysage griffonné dans des empâtements de matière colorée. Dubuffet invite à regarder ses tableaux peints entre mai et juillet 1952, juste après son retour des États-Unis, comme « de vastes étendues terreuses et pierreuses et solitaires ». • Pour repérer et analyser les composantes de l’espace du paysage naturel, pour faire la distinction entre strate et emboîtement, apprendre à transposer la représentation de l’espace perspectif 2D en production 3D et faire un dessin d’invention à partir d’une ligne d’horizon, proposer les activités 2, 3, 4 et 5, p. 37.

Piste d’exploitation

Un jeu de construction avec l’outil informatique (docs A à C)

Composer un paysage urbain à partir des outils de la palette de mise en forme d’un traitement de texte en utilisant les formes automatiques, les lignes, etc.

Utiliser les formes géométriques (carrés, rectangles, triangles, etc.) en variant leur taille en fonction des plans (ce qui est au premier plan est en principe vu et représenté plus grand que ce qui est plus loin ou à l’arrière-plan). Mettre les formes en place en les juxtaposant ou en les emboîtant, grâce aux flèches.

Organiser les plans avec l’outil « superposition » (devant = premier plan ; derrière = arrière-plan, ou avancer, reculer).

Utiliser les outils de remplissage couleur. Travailler la notion de perspective atmosphérique (c’est une invention de Léonard de Vinci, qui avait noté l’altération des couleurs selon la distance) en utilisant uniquement la palette des gris. Ou encore travailler comme Giotto avec trois ou quatre couleurs seulement, mais en les choisissant de manière à créer des contrastes intéressants.