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L’expérience combattante

Histoire / 3e - 1re

Par Jérémie Ferrer-Bartomeu, professeur d’hsitoire-géographie

DOCUMENTS

Les tranchées, lignes défensives

DOC A Almanach des Postes et des Télégraphes, 1918.

DOC B Soldats français munis de masques à gaz, avant l’attaque. Photographie.

DOC C Une du journal Le Miroir, 8 octobre 1916.

DOC D Lithographie de M. Neumont, 1918. Union des grandes associations françaises contre la propagande ennemie.

DOC E Les combats d’Argonne. Photographie.

Les tranchées, espace de fraternité et de sociabilité combattantes

DOC F Le Pépère, 21 avril 1916, cité par Stéphane Audoin-Rouzeau, 14-18, les combattants des tranchées à travers leurs journaux, Armand Colin, 1986.

DOC G Une du numéro 8 de Face aux Boches, avril 1916.

DOC H Photographie des concepteurs de Face à l’Est, journal de la 11e compagnie du 91e territorial.

DOC I Marc Bloch, « Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre », 1921, in L’Histoire, la Guerre, le Résistance, Armand Colin, 1997.

Les tranchées, le lieu d’une mémoire douloureuse

DOC J Danse des morts, eau-forte d’Otto Dix, 1924.

ANALYSES DES DOCUMENTS

Les tranchées, lignes défensives

DOC A • Cette illustration de propagande largement diffusée par l’almanach des Postes permet de saisir à travers une image d’Épinal les ressorts de l’engagement décrit comme celui de toute la nation en armes. L’image est forte, son décryptage aisé et sa lecture rapide. On observe ainsi la demande politique et sociale qui pèse sur la figure du soldat-héros français, sanglé dans son uniforme bleu horizon, qui avance au pas.
La troupe défile, musique en tête, dans un paysage rural de village français typique. Ce paysage est vide d’hommes, signe que l’engagement de la nation sur le front est total et participe d’un mouvement unanime de défense nationale. Les deux jeunes garçons qui regardent passer les soldats sont eux-mêmes en uniformes, ils incarnent la relève et la préparation de l’ensemble des Français à poursuivre sans relâche l’engagement militaire jusqu’à la victoire. Le paysage paisible que traversent les soldats tranche singulièrement avec l’enfer du feu vers lequel ils se dirigent. Leur insertion dans le cadre de cette France préservée de la guerre est une des justifications du combat patriotique, conçu comme défense du sol, défense de sa famille, défense de sa civilisation – motivations constitutives, selon Stéphane Audoin-Rouzeau, de la résistance à la violence des armées européennes pendant le conflit. L’image de propagande souligne, par l’inscription dans le village de la troupe défilant devant les femmes et les enfants, le lien qui unit alors dans l’imaginaire des combattants l’arrière et les tranchées. Ce lien peut d’ailleurs être expliqué en s’appuyant sur la correspondance de guerre (en Allemagne, pour toute la durée de la guerre, ce sont 28,7 milliards de lettres et d’objets divers qui furent échangés entre le front et l’arrière).
Ce document est donc l’occasion de traiter du thème de l’engagement et du consentement des soldats pendant la guerre. C’est une des questions centrales de l’historiographie actuelle. Avant la mise en place de la conscription en Angleterre (1916), plus de 2,5 millions de Britanniques s’engagèrent sur le continent. L’année 1918, qui constitue le contexte de cet almanach, est différente à bien des égards ; il n’en reste pas moins que le motif du soldat-patriote est un thème récurrent de la propagande, par affiche ou par d’autres moyens de diffusion, tels ces objets du quotidien que sont les almanachs.
Le document permet enfin de traiter, à travers la troupe réglée qui marche au pas, de la question de la discipline de guerre et de l’instruction militaire de centaines de milliers de combattants issus de la conscription, arrachés à leurs existences paisibles. Ce départ pour les tranchées peut être analysé comme la projection d’une préparation du corps du soldat à exercer la violence de guerre dont il sera l’instrument. La geste guerrière conditionne la recrue et lui permet d’adopter intuitivement les réflexes du combattant lors de l’assaut. Le cadre total de l’armée, communauté qui partage des valeurs et des savoirs, est également un vecteur de conditionnement pour les soldats.

DOC B • Les gaz asphyxiants sont employés par les Allemands dès avril 1915, à Ypres (le général von Deimling, chargé du premier essai, témoigne pourtant des réticences des officiers à les employer : « La mission d’empoisonner l’ennemi comme on empoisonne les rats me fit l’effet qu’elle doit faire à tout soldat honnête : elle me dégoûta »). Ils sont très rapidement dénoncés comme une violation des lois de la guerre et participent de l’imaginaire de terreur dans lequel évoluent les soldats. Ils s’ajoutent à l’arsenal de guerre constitué par les obus, les nouvelles technologies de tir – telle la mitrailleuse qui tire de 400 à 600 coups par minute. Asphyxiants, paralysants ou encore aveuglants, les gaz ne constituent cependant pas l’arme la plus mortelle ; l’artillerie aurait en effet infligé plus de 70 % des blessures de la Grande Guerre.
La photographie, prise avant l’assaut, permet de saisir l’angoisse des soldats au moment de quitter leur position défensive, angoisse redoublée par la terreur d’être asphyxiés, aveuglés ou encore paralysés à découvert. Un extrait du journal Le Filon du 20 mars 1917 apporte un éclairage saisissant : « Nous avions tout vu : les mines, les obus, les lacrymogènes, le bouleversement des bois, les noirs déchirements des mines tombant par quatre, les blessures les plus affreuses et les avalanches de fer les plus meurtrières, mais tout cela n’est pas comparable à ce brouillard qui, pendant des heures longues comme les siècles, a voilé à nos yeux l’éclat du soleil, la lumière du jour, la blanche pureté de la neige. »

DOC C Le Miroir, édité depuis 1910, est le premier journal français à adopter l’héliogravure au grain qui permet de très longs tirages tout en conservant une très haute qualité de reproduction. Pendant la guerre, Le Miroir achète les clichés « relatifs à la guerre, présentant un intérêt particulier », comme il est rappelé sous le titre. Cette utilisation du cliché sensationnel que les journaux se disputent s’inscrit dans une disqualification matérielle de la presse d’information au début de la guerre. En effet, dès l’été 1914 en France, et ce jusqu’en octobre 1919, l’état de siège règle strictement la parution de nouvelles liées aux opérations militaires. Les journaux tels que Le Petit Parisien – auquel appartient Le Miroir – ou encore L’Écho de Paris racontent la guerre avec force images du front et constructions héroïques du soldat français. Les historiens des médias repèrent cependant une rupture entre les années d’entrée en guerre et la fin du conflit. Le recours massif à l’image, à la photographie mais aussi aux autres arts graphiques a permis de construire une représentation du conflit plus réaliste et en adéquation avec le sens que les combattants eux-mêmes donnaient à leur sacrifice.
Cette une est datée du 8 octobre 1916 – en pleine bataille de la Somme. Le journal présente une légende qui reconstruit sans doute la scène : les deux soldats se seraient affrontés dans « un duel à mort ». Il est plus probable que les deux corps ont été projetés dans la tranchée par l’artillerie. La photographie a été prise devant Combles. On observe que les soldats sont des ennemis : un Français et un Allemand, identifiables à leurs casques. Le document, à l’instar du doc E, témoigne du caractère omniprésent de la mort.

DOC D • L’affiche est l’un des grands vecteurs de propagande pendant la Première Guerre mondiale. Le slogan politique supplante le slogan publicitaire, et l’appel à la mobilisation se déploie dans les motifs les plus divers, qui permettent de saisir et de faire une histoire culturelle des représentations de la guerre, du soldat ainsi que de la demande sociale et politique qui pèse sur le conflit.
Le soldat est une figure composée et très complexe. L’iconographie, transformée par les techniques graphiques nouvelles, le campe en guerrier héroïque et impavide comme c’est le cas dans cette œuvre de l’affichiste Maurice Neumont (1868-1930). Le soldat en constitue le sujet principal. Il est représenté faisant corps avec le sol de la patrie, duquel il semble être un prolongement solidaire et naturel. La tonalité principale orangée et rougeoyante souligne l’idée du sacrifice héroïque du soldat, accompli dans l’enfer et l’angoisse du feu. Ce traitement apocalyptique crée un effet de contraste avec l’expression du poilu qu’on devine, sous un uniforme non conventionnel, harassé par les combats. Sa stature massive l’identifie au rempart, motif renforcé par le fusil qui barre la route à l’envahisseur.
Cette affiche est une commande de l’Union des grandes associations françaises contre la propagande ennemie, qui rassemble plusieurs ligues formées en 1914 pour dénoncer les exactions survenues dès l’entrée en guerre sur les voies d’invasion (mutilations, viols, profanations de sépultures et de lieux consacrés, crucifixions, etc.) et participe de l’entreprise de diabolisation et de déshumanisation de l’adversaire.
L’affiche s’insère dans le combat mené par l’Union pour imposer dans le champ politique la reconnaissance de la responsabilité de l’Allemagne. Ce combat politique prend appui sur le surcroît de légitimité du poilu qui invite les civils à faire preuve de la même détermination que lui.

DOC E • Les soldats sont amenés très régulièrement à ensevelir les corps de leurs camarades tombés au feu. La presse des tranchées ainsi que les journaux parisiens accordent une large place à ces récits d’agonie et d’ensevelissement. Les équipes, généralement nocturnes, de quelques soldats partent à la recherche des combattants tombés ; bien souvent, ils sont guidés par l’odeur qui se dégage des cadavres. Anne Duménil note que « les promesses réciproques d’entraide en cas de blessures, d’ensevelissement, voire de mort, unissent les hommes des unités de combat » dans un contexte d’« effondrement des normes de guerre relatives au traitement des blessés » (Encyclopédie de la Grande Guerre).
Les combattants sont les témoins quotidiens de la mort de leurs camarades. La proximité des cadavres non ensevelis redouble l’horreur du deuil que les combattants ont à affronter régulièrement, formant ainsi une « communauté de deuil » et une « communauté en deuil » (Annette Becker,  Stéphane Audoin-Rouzeau).

Les tranchées, espace de fraternité et de sociabilité combattantes

La presse des tranchées apparaît avec l’arrêt de la guerre de mouvement, à la fin de l’année 1914 ; la stabilisation du front et l’isolement des soldats favorisent, dans l’armée française, l’émergence des journaux de soldats, moins nombreux au sein des armées autrichienne et allemande où des presses du front sont rédigées et acheminées par les états-majors. Les armées alliées développent également nombre de publications de même nature.
L’espace de la tranchée comme lieu de fabrication ou du moins de rédaction du journal est l’un des critères d’appellation de la feuille « journal du front » (doc H). Les rédacteurs, identifiés pour beaucoup d’entre eux aujourd’hui, semblent ne pas appartenir à la hiérarchie supérieure ; ce sont des soldats, des sous-officiers et des officiers qui représentent la majorité des rédacteurs des journaux du front.
Face aux Boches
(doc G) est le journal de la 7e compagnie du 76e régiment d’infanterie territorial ; plus âgés et moins exposés, les membres de la compagnie font paraître ce journal jusqu’à novembre 1918. Le titre du journal, à l’instar de beaucoup d’autres (On les aura, Le Vide-Boche, etc.), affirme la haine de l’ennemi et un fort attachement patriotique. Les soldats qui le fabriquent et ceux qui le lisent assignent plusieurs rôles à cet instrument qui entretient la cohésion au sein du groupe combattant, sa solidarité et son identité. Il est un moyen de s’évader du quotidien de boue et de mort de la tranchée, d’informer tout en mettant à distance l’atrocité du réel, comme c’est le cas dans cette dénonciation de la paperasserie qui figure en une. Le journal de tranchée permet également de s’abstraire du « bourrage de crâne » et de la censure qui pèsent sur la presse. C’est ce qu’évoque Marc Bloch dans ses souvenirs de guerre (doc I). Ce texte est également l’occasion de mentionner avec les élèves la question de la rumeur qui touche à la fois le front et l’arrière.
Au total, l’expression de la solidarité du groupe combattant va de pair avec l’émergence au sein des tranchées d’une culture de guerre qui forge dans l’osmose de groupes sociaux d’origines culturelles et géographiques distinctes des pratiques et des valeurs ainsi qu’un discours sur l’organisation du commandement.

Les tranchées, le lieu d’une mémoire douloureuse

La Danse des morts est insérée dans un cycle de gravures intitulé La Guerre (1924). Otto Dix est allemand ; il s’engage volontairement dès l’été 1914 – affirmant qu’il n’avait pu « se refuser à la guerre ». Réalisée après guerre sur une période de plusieurs années, ces gravures sont l’expression du traumatisme de l’artiste, acteur volontaire du conflit, et une tentative de convocation du souvenir des atrocités qui le hantent. La charge traumatique très forte qu’on repère dans cette planche se dévoile dans le traitement des corps souffrants et emprisonnés dans l’enfer du feu et du fer.
La technique de l’artiste focalise l’attention sur quelques éléments de la planche : la désarticulation des corps sous l’effet de la souffrance à son paroxysme dans la mort violente et brutale. Le charnier dansant et suspendu comme par les soubresauts d’un ultime et inutile pilonnage d’artillerie exprime la violence de masse qui ancre durablement le traumatisme dans la pratique du peintre ; cette pratique vise dans le même temps à exorciser sa propre mémoire douloureuse des tranchées.