TEXTES ET DOCUMENTS POUR LA CLASSE

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Plaire et instruire

Français / 1re

Par Brigitte Coutin, professeure de lettres

DOCUMENTS

Naissance de la tragédie

DOC A Étienne Jodelle, Cléopâtre captive, 1553. Acte IV.

Exemplarité de la tragédie

DOC B Antoine de Montchrestien, Hector, 1604. Acte I.

Un écho aux interrogations politiques

DOC C Robert Garnier, Antigone, 1580. Acte IV.

Réactualisations du mythe

DOC D Jean Anouilh, Antigone (1944), mise en scène d’André Barzacq, 1947.

L’amour-passion

DOC E Jean Racine, Andromaque, 1667. Acte III, scène 8.

Le peuple, un personnage shakespearien

DOC F Voltaire, La Mort de César, 1743. Acte III, scène 8.

ANALYSES DES DOCUMENTS

Naissance de la tragédie

Cléopâtre captive, représentée à Paris en 1552, est considérée comme la première tragédie française à sujet profane. Jodelle (1532-1573) fixe la forme de la tragédie renaissante en s’inspirant de Sénèque. Dans sa pièce, un prologue expose ses intentions et le chœur intervient régulièrement pour tirer une leçon ou déplorer les malheurs de l’héroïne. Jodelle accorde une importance particulière au style, qui l’emporte sur l’action des acteurs. Ainsi, dans la tragédie, on note l’alternance de longues tirades et de stichomythies, des scènes en alexandrins ou en décasyllabes. Jodelle privilégie la situation et les propos pour émouvoir et instruire le spectateur afin de lui proposer une leçon. Il s’inscrit dans un stoïcisme pas encore christianisé ; il s’efforce de suggérer les bienfaits de la prudence, de la maîtrise de soi. Pour Jodelle, l’homme est libre au départ, mais, dès qu’il se laisse emporter par la passion (amour, avarice, ambition), il devient l’esclave d’un destin irréversible. La faute du héros est toujours antérieure au début de la pièce, et la tragédie en présente les funestes conséquences.
Dans le premier acte, l’ombre d’Antoine annonce la mort de Cléopâtre, et, même si la reine a feint d’accepter à l’acte III de donner ses richesses au vainqueur, elle est déterminée à suivre Antoine dans la mort. Le texte proposé annonce sa résolution de mourir, et le chœur chante ses malheurs. Il ne s’agit pas d’un coup de théâtre, puisque la mort de Cléopâtre est connue depuis le début, mais plutôt de faire reparaître la vraie Cléopâtre devant les spectateurs surpris par son apparente résignation dans l’acte précédent où elle s’est prosternée aux pieds de César, a supplié qu’on épargne ses enfants et affirmé vouloir vivre. Cette tirade de la reine vise à clarifier ses véritables intentions et souligne que son choix lui est imposé par sa situation de captive et son origine. Ainsi dans ses paroles se mêlent l’orgueil tragique et la douleur pathétique d’une reine condamnée à mourir.
Les propos de Cléopâtre sont d’une ironie cinglante lorsqu’elle évoque sa ruse pour détourner le chantage de César au sujet de ses enfants. Sa dernière ruse sera sa mort. La comparaison entre César et la Parque sous une forme anaphorique insiste sur la faiblesse du vainqueur. La mort devient son alliée et elle forme avec ses deux suivantes un trio qui n’est pas sans rappeler les trois Parques. Ici ce sont les trois femmes qui souhaitent en finir avec la vie. Cléopâtre tiendra le rôle de la Parque Atropos, la déesse la plus âgée et chargée de couper le fil de la vie des mortels. Cléopâtre choisira de mourir en serrant un serpent venimeux.
Les deux répliques des suivantes font écho à cet appel à la mort. La réponse de Charmium est constituée d’une seule phrase qui résume la situation et donne les raisons politiques, affectives, humaines et cosmiques de cette décision fatale. Elle rappelle, dans cette démarche, le rôle du chœur antique dans la tragédie grecque, qui résumait les événements pour le public afin de faciliter la compréhension de l’intrigue. Elle resserre aussi le temps tragique. L’autre suivante, Eras, dans une réplique lyrique, appelle la mort pour la convaincre qu’en exauçant leur demande elle remportera aussi une victoire.
La langue de Jodelle présente quelques difficultés lexicales et syntaxiques qui peuvent déstabiliser les élèves. Les précisions suivantes peuvent éclairer leur lecture : « tiges vieux » (v. 3) évoquent les origines antiques de Cléopâtre ; « la Parque dépite » (v. 4) est Atropos, qui coupe le fil de la vie ; « ma portée » (v. 10) désigne ses enfants ; les vers de 16 à 18 peuvent aussi être précisés : si ses paroles d’acceptation ont triomphé sur sa volonté, c’est par pitié pour ses enfants et non par pitié pour elle-même, et pour rompre une vie déjà trop longue (« durable ») ; le « or » (v. 22) signifie « maintenant » et souligne l’opposition temporelle des deux emplois de « reconnaître » ; enfin l’adjectif « préfix » (v. 40) signifie « fixés ».

Exemplarité de la tragédie

Influencé par Malherbe, Antoine de Montchrestien (1575-1621) réécrit presque entièrement ses pièces et publie en 1604 l’ensemble de son œuvre corrigée. Cette date marque aussi la fin de sa carrière de dramaturge. Il mène une vie aventureuse et finit sur le bûcher.
Dans la dédicace au prince de Condé de l’édition de 1604, Montchrestien affirme que l’utilité de la tragédie réside dans « l’émulation des actions généreuses », et dans l’exemplarité des histoires évoquées « où l’on apprend à mépriser les choses grandes de ce monde, seule et divine grandeur de l’esprit humain, et à tenir droite la raison parmi les flots et tempêtes de la vie ».
Dans cette scène de sa dernière tragédie, dont il emprunte le sujet à Homère, Montchrestien accentue l’aspect pathétique de la situation en mettant en scène un héros qui s’emploie à relativiser la valeur de la « gloire ». Ainsi Hector progressivement passe des pensées paternelles et maritales aux raisons politiques de son engagement (la pression du peuple l’accusant de « couardise »), puis à la captivité de sa femme. Hector n’est pas soucieux de sa réputation par amour-propre, mais il souligne combien est fragile la notion de « gloire », qu’une simple rumeur populaire peut détruire. Troie est perdue, mais Hector ne veut pas « déchoir » de sa réputation. Ainsi, Andromaque sera reconnue par un passant comme la veuve du « preux Hector ». Andromaque butin de guerre, réduite au « servage », est une vision cruelle qui constitue le vrai motif du choix de mourir (« pour ne te point voir »). Cette situation intolérable est présentée sous la forme d’une scène qui la rend réelle pour Hector et le spectateur, réunis dans le même sentiment de pitié. Cette perspective, sous la forme d’une hypotypose, illustre l’une des caractéristiques de la tragédie humaniste qui, selon Gustave Lanson, est « un drame pathétique qui tire l’émotion non de la vue directe du fait tragique, mais de la plainte des victimes ».
Dans cette scène prophétique, Andromaque donne une version différente de la mort d’Hector. Pathétique, elle témoigne de sa douleur, mais énonce aussi le destin qui s’abat sur Hector et rend sa mort inéluctable.
La langue de Montchrestien présente quelques difficultés lexicales : « à la campagne » (v. 1) désigne le champ de bataille ; « blasonner » (v. 8) signifie « brocarder, railler, bafouer » ; « les argives colères » (v. 18) sont les colères argiennes (d’Argos), grecques ; « et possible » (v. 29) évoque la possibilité (« peut-être ») ; « soucieux » (v. 31) a le sens de « douloureux » ; « oyant ramentevoir » (v. 32) signifie « entendant rappeler » ; enfin la rime « eil/œil » (v. 55-56) témoigne de la prononciation encore instable du français à cette époque.

Un écho aux interrogations politiques

La carrière de dramaturge de Robert Garnier (1545-1590) commence en 1567 avec Porcie au lendemain de la première guerre de Religion et se termine dans une période où règne une grande confusion politique en France. Les sources d’inspiration de Garnier sont l’histoire romaine, la fable grecque ou la Bible (Les Juives) ; il présente des situations exceptionnelles et exemplaires où surviennent des morts affreuses. La structure de ses tragédies comporte, en général, un premier acte qui sert de prologue constituant un avertissement moral ou une action prophétique. Ainsi, dans Antigone, Œdipe au début de la pièce préfigure l’horrible destin de ses enfants. Le dernier acte est consacré à la catastrophe avec récit et déploration.
Le théâtre de Garnier, qui s’inscrit dans les tourments de son temps, est une incitation à la sagesse. Ses héros sont confrontés aux malheurs et interrogent la part de la responsabilité humaine et celle du destin. Œdipe n’a pas d’autre choix que de subir sa destinée, mais surgit alors la tentation de la révolte. Pour échapper à cette tentation, il faut s’élever par la vertu et accéder à un statut héroïque. C’est la démarche d’Antigone, qui s’oppose aux lois de Créon pour faire respecter les exigences divines imprimées au cœur de chaque homme, au-delà de l’affection qu’elle porte à son frère et du jugement qu’elle pourrait porter sur la légitimité de la décision de Créon.
Pour composer Antigone, Garnier s’est appuyé sur Œdipe à Colone de Sophocle ; les actes I, II et III présentent les malheurs de sa famille. Dans l’acte II, Jocaste tente de dissuader ses deux fils de se livrer à une guerre fratricide, sujet qui fait écho aux guerres de Religion en France. Mais ils se battent et meurent. Antigone désire honorer la dépouille de Polynice malgré l’interdiction de son oncle Créon. Les deux sœurs s’affrontent sur le respect ou non des lois. Cet affrontement fait écho aux interrogations des contemporains de Garnier qui se demandaient s’il fallait obéir à un roi qui ne partage pas la religion d’une partie de ses sujets. On pense à Henri III, jugé alors coupable par les catholiques ultras d’entente avec les protestants. On rappellera aussi que Garnier, protestant, refusera de suivre Henri IV après sa conversion.
Dans cette scène d’affrontement s’opposent les valeurs fondamentales gravées dans le cœur de chacun et les lois politiques. La rupture entre les deux sœurs s’inscrit dans le jeu des pronoms qui voit progressivement le « nous » disparaître au profit d’un « je » qui s’affirme et isole Antigone. Ismène tente de persuader sa sœur de renoncer au projet d’ensevelissement de leur frère en s’appuyant sur des sentiments humains ; elle a peur pour elle et ne peut dépasser ses craintes pour l’accompagner dans cet acte héroïque. À l’opposé, Antigone fait taire ses émotions au profit du courage et de la détermination (« rien de grand sans danger »). Elle s’impose comme héroïne par la fermeté de sa décision, mais aussi par son isolement, conséquence de l’accomplissement du devoir et du dépassement de soi. Ainsi les deux dernières répliques de ce passage opposent les deux motifs fondamentaux qui déterminent la conduite des deux sœurs ; face à la loi humaine incarnée par Créon, qui dicte l’attitude soumise d’Ismène, se dresse la volonté d’Antigone de ne pas faillir à son devoir d’honorer la dépouille de son frère. Le jeu des pronoms employés avec le verbe « vouloir » traduit bien l’opposition entre les deux sœurs : dans la réplique d’Ismène la volonté est associée à Créon (« Créon l’eût voulu »), tandis que les paroles d’Antigone affirment son choix (« je ne veux pas »).

Réactualisations du mythe

L’histoire d’Antigone a fait l’objet de nombreuses réécritures à travers les siècles, centrées sur la figure de son père Œdipe ou sur le destin de la ville de Thèbes, quand, après la mort de celui-ci, la ville est dirigée par son oncle Créon, le frère de sa mère Jocaste. Cette époque de sa vie, où elle s’est élevée contre la loi pour qu’on donne une sépulture à son frère, a été revisitée entre autres par Jean Cocteau (1922) et Bertold Brecht (1948), dont la lecture politique utilise le mythe pour sa fonction de distanciation. Chez Brecht, Antigone n’est pas une héroïne, mais une femme simple. Son interprétation est différente de celle de Jean Anouilh, dont la pièce, écrite en 1944, a suscité une polémique autour du personnage de Créon. Anouilh a fait d’Antigone une résistante, éliminant totalement la dimension de la loi divine et du respect des cultes familiaux qui guident son attitude dans la version de Sophocle. Si, au sortir de la guerre, il était logique de se référer explicitement au contexte historique, les mises en scène ultérieures de la pièce l’ont généralement mis à distance pour faire d’Antigone une héroïne moderne. De Montchrestien à Anouilh, Antigone est en prise directe avec la réalité historique.

L’amour-passion

Jean Racine (1639-1699) s’inspire d’Euripide et de Virgile pour composer sa troisième tragédie, qui dut sans doute son grand succès, lors de sa création en 1667, à l’introduction du thème de l’amour-passion. Pyrrhus, Oreste et Hermione sont tous amoureux sans espoir de retour, et leur passion est le moteur qui conduira à l’issue tragique.
Montchrestien avait choisi d’évoquer la captivité d’Andromaque envisagée par Hector (doc C), Racine, lui, propose de mettre en scène la situation tragique à laquelle est confrontée Andromaque : doit-elle pour sauver son fils épouser Pyrrhus ou refuser par fidélité à Hector et laisser mourir son fils ? Cette scène permet à Racine d’évoquer le conflit entre l’amour maternel et la fidélité à l’époux défunt. En épousant Pyrrhus, Andromaque renie son identité (veuve d’Hector) et son âme. Elle est victime du dilemme tragique qui confronte valeurs et sentiments et s’exprime dans une déploration pathétique. Dans sa seconde préface de 1676, Racine explique les libertés qu’il a prises avec le personnage d’Astyanax en avouant qu’il l’a fait vivre un peu plus longtemps ; ce choix est motivé par sa composition d’Andromaque ; ainsi écrit-il : « J’ai cru en cela me conforter à l’idée que nous avons maintenant de cette princesse. La plupart de ceux qui ont entendu parler d’Andromaque ne la connaissaient guère que comme veuve d’Hector et pour la mère d’Astyanax. On ne croit point qu’elle doive aimer un autre mari, ni un autre fils ; et je doute que les larmes d’Andromaque eussent fait sur l’esprit de mes spectateurs l’impression qu’elles y ont faite, si elles avaient coulé pour un autre fils que celui qu’elle avait d’Hector. »
Les nombreux détails horribles du récit de la chute de Troie, qui font frémir le spectateur et rappellent l’horreur de la guerre, soulignent le désir d’Andromaque de rester dans le passé. Les images suggestives de sang, de carnage, de cris, le contraste entre la nuit et la lumière, les anaphores (« Dois-je », « Songe », « Voilà »), les impératifs incantatoires sont autant d’éléments qui donnent un élan barbare et obsessionnel à cette évocation vécue par Andromaque comme une hallucination.
Le rôle de la confidente permet de rétablir le lien avec la réalité de manière plus pragmatique. D’une part, elle incarne, comme le veut le rôle, le sens commun : elle rappelle à Andromaque que sauver son fils Astyanax est une raison suffisante pour oublier le passé, et que, de surcroît, elle retrouvera ainsi sa place de reine. D’autre part, elle rend concrète la mort d’Astyanax par l’utilisation du verbe « voir ». Elle permet à Andromaque envahie par les images horribles de Troie de prendre conscience de la portée de son refus. De là naît un cri de désespoir (« j’irai voir expirer encor/Ce fils ») qui entraîne le souvenir des recommandations d’Hector à propos de leur fils. Le sentiment maternel l’emporte sur la fidélité à Hector.

Le peuple, un personnage shakespearien

Voltaire (1694-1778) dramaturge est peu connu, pourtant il écrivit vingt-sept tragédies. Il admire les grands classiques et, par réaction à la tendance romanesque et galante, s’attache à quelques principes aristotéliciens. Certes, il refuse la « purgation des passions » (comme il le dit dans ses commentaires sur Corneille, voir séquence 3, p. 41), mais il estime que la cruauté et la pitié sont des ressorts importants et défend certaines règles (préface d’Œdipe, 1730) : « Tenons-nous-en donc, comme le grand Corneille, aux trois unités dans lesquelles les autres règles, c’est-à-dire les beautés, se trouvent enfermées. » Par ailleurs, il apprécie Shakespeare dont il traduit Jules César, qu’il reprend ici. Si dans leur forme les tragédies de Voltaire reprennent les principales règles formelles, le contenu s’oriente de plus en plus vers une tragédie philosophique qui soutient sa pensée politique, morale et religieuse.
Dans cette scène apparaît le peuple, personnage familier du théâtre shakespearien mais absent de la tragédie classique française. Le peuple incarne ici la vertu républicaine ; ce sont des citoyens romains responsables des affaires politiques et qui rejettent la tyrannie. Ce sont aussi des hommes capables d’émotions et influençables par l’éloquence d’un habile orateur tel que l’incarne Antoine. Dans un discours rigoureux, Antoine fait l’éloge de César en rappelant ses actions glorieuses, sa clémence et sa générosité passées envers ceux qui l’ont assassiné. Il souligne leur ingratitude par deux antithèses (« Comblés de ses bienfaits, ils sont teints de son sang »/« Sur tous ses meurtriers, il versa ses bienfaits »). L’orateur s’adresse davantage à la sensibilité de l’auditoire, et achève son intervention par cette phrase conclusive pathétique : « Ce monstre était son fils. »
Voltaire oppose la vertu républicaine à la trahison du courtisan. Il démontre ainsi avec l’adhésion du peuple à l’allocution habile d’Antoine la capacité de séduction d’un beau discours. Voltaire met en garde contre des propos démagogiques qui peuvent mener à la tyrannie, et rappelle que la vertu réside sans doute dans la conduite sans compromis de Brutus, au service de l’État.