TEXTES ET DOCUMENTS POUR LA CLASSE

Vous êtes ici : Accueil > Vous êtes ici : Accueil > Tous les numéros > La tragédie française > Lire la tragédie classique du XVIIe siècle à l’école

Abonnez-vous !

Sur 1 ou 2 ans, en France et Outre-mer ou à l'étranger, découvrez toutes les formules d'abonnement.

Pour toute demande d'information, contactez-nous.

Lire la tragédie classique du XVIIe siècle à l’école

Français / cycle 3

Par Catherine Dolignier, professeure de français à l’IUFM de Créteil-UPEC

DOCUMENTS

La mort de Camille : mythe et tragédie

DOC A Tite-Live, Histoire romaine, I, 26, trad. Catherine Dolignier pour TDC, 2011.

DOC B Louis Girodet, La Mort de Camille, 1785. Huile sur toile, 111 x 148 cm. Montargis, musée Girodet.

DOC C Pierre Corneille, Horace, 1640. Acte IV, scène 5.

Dilemme et conflit intérieur

DOC C Pierre Corneille, Horace, 1640. Acte IV, scène 5.

DOC D Bertholet Flémal, Le Sacrifice d’Iphigénie, v. 1646. Huile sur toile, 160 x 163 cm. Paris, musée du Louvre.

DOC E Jean Racine, Iphigénie, 1674. Acte I, scène 3.

Définir la tragédie classique : structure et règles

DOC F Nathalie Papin, Debout. Paris, L’École des loisirs, 2000.

ANALYSES DES DOCUMENTS

La mort de Camille : mythe et tragédie

La Mort de Camille d’Anne-Louis Girodet (doc B), première commande royale de 1785, rend hommage à Jacques-Louis David, et notamment au Serment des Horaces, considéré comme le manifeste du néoclassicisme. David se détourne des sujets galants et mythologiques au profit des historiens romains, notamment de Tite-Live (doc A), auquel Corneille emprunte aussi le sujet de sa pièce Horace (doc C). Au VIIe siècle av. J.-C., pour départager Albe et Rome, les rois de ces deux villes choisissent chacun trois frères pour les représenter : les Curiaces pour Albe et les Horaces pour Rome. Lors du combat, après la mort de ses deux frères, le dernier Horace tue les trois Curiaces et rentre triomphalement à Rome.
Chez David, le roi et père des Horaces est placé au centre de la toile avec ses trois fils à sa gauche. Tous les quatre incarnent le patriotisme et le stoïcisme, tandis que le groupe de femmes – la mère des Horaces étreignant ses petits-enfants, Sabine, l’épouse, et Camille, la sœur – représente l’ordre des sentiments privés. Girodet emprunte à David cette composition en opposant les groupes ennemis selon une médiane verticale et sur un double plan. Au premier plan, Horace en armes brandit son glaive ensanglanté porté par une troupe compacte de soldats et incarne les valeurs guerrières – la force et la colère –, alors que le groupe des trois femmes au centre figure la pitié et l’horreur : Camille gît, adossée à une femme dont le bras tendu cherche à arrêter Horace dans un geste de supplication ; une autre s’épouvante devant le geste assassin. Ces représentations sont reprises par les deux groupes du second plan. À gauche, sous l’arche, se trouvent les citoyens et le Droit représenté par un homme en toge dont la posture reproduit celle de la femme sur un fond où se distingue un temple. À droite, l’armée triomphale brandit les dépouilles des Curiaces, dont le manteau militaire du fiancé de Camille.
Dans la tragédie antique, le héros appartient à la tradition héroïque et mythique, confronté à des modes de pensée juridique et politique en tension avec des représentations religieuses. Le choix de l’épisode des Horaces et des Curiaces, emprunté à Tite-Live (64 av. J.-C.-17 apr. J.-C.), est significatif de cette opposition, tant le récit des débuts de Rome s’apparente au mythe. La figure du père fondateur, Énée qui fuit Troie en flammes et dont les descendants fonderont à la fois Albe la rivale, patrie des Curiaces, et Rome, patrie des Horaces, rattache l’origine de la cité au cycle troyen.
Quand Corneille écrit Horace en 1640, il défend Le Cid et tente de répondre à ses détracteurs, avant de publier ses trois Discours sur le poème dramatique et ses Examens (1660) afin de démontrer son orthodoxie par rapport aux préceptes aristotéliciens : s’inscrire dans le mythe et valoriser les deux émotions tragiques que sont la crainte et la pitié en précipitant le héros du bonheur de la victoire dans le malheur du crime. • Proposer les activités de 1 à 3 dans TDC « La tragédie française », n° 1011, p. 37.

Dilemme et conflit intérieur

Le héros tragique classique se définit par l’intériorisation des oppositions de valeurs, qui entraîne le conflit intérieur ou la division du personnage. En grec, le mot « dilemme » signifie « double choix », et la dramaturgie classique privilégie des situations qui conduisent les héros à choisir entre deux solutions par ailleurs inacceptables : patrie et famille pour Horace, gloire et amour paternel pour Agamemnon.
Dans la pièce de Racine, Iphigénie, l’expédition grecque contre Troie peut prendre la mer si les dieux – notamment la déesse Artémis – favorisent les vents. Or, selon la prophétie de Calchas, pour cela, le roi Agamemnon doit immoler sa fille Iphigénie et accepter de la convoquer à Aulis sous le prétexte de la fiancer à Achille. Dans cet extrait (doc E) Agamemnon exprime sa douleur à Ulysse, qui lui rappelle la promesse du sacrifice.
Le Sacrifice d’Iphigénie, du peintre de l’école liégeoise Bertholet Flémal, illustre ce sujet mythologique en vogue dans l’école classique française (doc D). Au centre du premier plan, Iphigénie, sur l’autel, est encadrée par le devin Calchas, agenouillé et vêtu d’une toge, et son père en armure et casqué, dont la posture caractérise le dilemme : les bras livrent Iphigénie au sacrifice par raison d’État tandis que le visage, qui se détourne du geste horrible, manifeste la réticence. Horreur et pitié transparaissent dans le refus ou l’impossibilité des protagonistes de faire face à la victime.
Chez Corneille, l’expression du déchirement emprunte des figures stylistiques remarquables comme l’oxymore. Alors qu’Horace demande à Camille d’« aimer cette mort », celle de son fiancé, ennemi de Rome, Camille répond au terme de ses imprécations : « Voir le dernier Romain à son dernier soupir!/Moi seule en être cause et mourir de plaisir ! » (doc C).
Comme la tragédie antique, la tragédie classique présente des personnages en situation d’agir face à une situation paradoxale. Déjà pour Aristote, la clef du caractère du personnage réside dans la détermination du choix. La mort de Curiace rompt le nœud chez Camille (doc C), quand un dieu peu clément le fait pour Agamemnon en conduisant Iphigénie auprès de lui (doc E). Néanmoins, c’est une force supérieure qui assure la survie d’Iphigénie, sauvée par la déesse Artémis – reconnaissable au croissant de lune qui la soutient et à son animal emblématique –, qui lui substitue une biche chez Flémal (doc D), quand chez Racine, un coup de théâtre aboutit au sacrifice d’une autre jeune femme. • Proposer les activités 4 et 5, p. 37.

Définir la tragédie classique : structure et règles

La tragédie classique est composée de cinq actes – séparés par des entractes qui rendent possibles les ellipses de l’intrigue –, eux-mêmes divisés en scènes selon l’entrée et la sortie des personnages. Elle est pensée dans ce double découpage orchestré par un ensemble de règles érigées par la vulgate aristotélicienne en doctrine esthétique, bien au-delà des prescriptions du philosophe qui ne recommande véritablement que l’unité d’action. Les trois unités – d’action, de temps et de lieu – et les règles de vraisemblance et de bienséance concourent à resserrer la scène tragique autour de la crise en confondant temporalité et spatialité (temps et lieu de l’histoire par rapport à ceux de la scène). C’est donc le respect des règles qui définit la tragédie classique, à la fois comme principe organisateur et force de contrainte.
En comparaison, le théâtre contemporain paraît débridé, libéré de la versification, des nécessités de concentration, de distorsion des faits ou d’intériorisation de l’action. La pièce de Nathalie Papin, auteure dramatique contemporaine pour la jeunesse, n’a ni acte, ni scène, ni unité spatiale, ni unité temporelle. Elle est une succession de choix, de moments organisés chronologiquement avec des ellipses narratives tout autant que scéniques dont l’économie est pensée dans le discontinu, à l’opposé de la scène classique. L’histoire se déroule dans deux cimetières. Le premier jour, Victor le fossoyeur trouve dans une tombe qu’il a creusée un enfant qui veut mourir, parce qu’il est maltraité par sa mère. Le troisième jour, Victor le baptise Debout quand il le fait sortir définitivement du trou pour l’emmener dans un cimetière de gitans à la recherche d’une mère de remplacement. La quête de la mère idéale dure plusieurs années, au cours desquelles Debout rencontre des mères fantastiques, comme la mère Papillon, la mère Tiroir, et enfin la Mère des mères. La pièce se clôt « des années plus tard » sur les retrouvailles entre Debout et Victor, gravement malade. Debout ne tient compte ni de la bienséance – la maltraitance maternelle et le suicide de l’enfant sont des thèmes d’une extrême violence pour toute société – ni du vraisemblable. Les premières scènes et la dernière – ce terme est inadéquat, ici, il vaudrait mieux utiliser ceux de « moments » ou d’« épisodes » par opposition avec la scène classique – ont lieu dans le cimetière du fossoyeur. Les épisodes intermédiaires se déroulent dans un espace et une temporalité symboliques où défilent des figures maternelles en lieu et place du mythe. Cet espace-temps est une sorte d’enfer initiatique pour Debout dont le portail d’accès est le cimetière des gitans.
Debout n’est pas une tragédie malgré la mort, le malheur et le poids du choix qui écrasent l’enfant. Mais c’est précisément dans le refus de choisir une figure maternelle de substitution que Debout reconstruit son unité et qu’il incarne un autre type de héros : celui d’un individu qui fait l’expérience de la volonté par rapport à un destin qui l’a mal loti, ainsi que celle de la liberté. C’est essentiellement cette dernière qui fait défaut au héros tragique. À ce titre, le récit que fait Victor à l’enfant est emblématique de l’impossible classification : « Et comment savez-vous que c’est un bonheur, et comment savez-vous que c’est un malheur ? […] On sait bien que tout le monde saute d’une case à l’autre, faut qu’ça s’arrête dans la bonne, c’est tout ! Si tu finis dans la bonne tout le reste est bon, même ce qui était mauvais. » Ici, le jeu est à jouer, dans la tragédie antique et classique, il est déjà joué. • Proposer l’activité 6, p. 37.