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De la tragédie classique à la tragédie lyrique

Français - histoire des arts / 2de-1re

Par Pierre Cortot, professeur agrégé de lettres modernes, docteur en sciences du langage, arts et littérature

DOCUMENTS

La structure de la tragédie lyrique

DOC A Synopsis d’Armide de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, 1686.

Vision tourmentée

DOC B Projet de décor pour Armide. Dessin de Jean Berain, 1686.

Religion et musique

DOC C Jean Racine, préface d’Esther, 1689.

Inspiration antique

DOC D Frontispice pour Esther, gravure d’après Charles Le Brun, 1689.

Pour un art dramatique moderne

DOC E Pierre Corneille, Discours : de l’utilité et des parties du poème dramatique, 1660.

Une fable vengeresse

DOC F Jean de La Fontaine, « Le Florentin », 1674.

Éloge de Quinault

DOC G Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, 1751.

DOC H Voltaire, Commentaires sur Corneille, 1764.

ANALYSES DES DOCUMENTS

La structure de la tragédie lyrique

L’argument de cette pièce a été emprunté à l’œuvre du Tasse (1544-1595) La Jérusalem délivrée. Ce long poème italien de la Renaissance a connu un succès sans précédent dans toute l’Europe jusqu’au XIXe siècle. Il raconte la première croisade de Godefroy de Bouillon. Cette œuvre fournit de nombreux sujets pour les musiciens car elle fourmille d’épisodes où les paladins chrétiens sont aux prises avec des machinations de toutes sortes mêlant histoires d’amour et exploits guerriers. Monteverdi en 1624 avait déjà produit la superbe pièce du Combat de Tancrède et Clorinde. L’épisode choisi par Philippe Quinault (1635-1688) et Jean-Baptiste Lully (1632-1687) est emprunté aux chants XV et XVI, qui développent la façon dont Armide, après avoir fait prisonnier Renaud, tombe amoureuse de lui et le retient dans son château enchanté. Le synopsis proposé rend compte de la structure de la tragédie lyrique telle que Lully l’a construite.
La pièce commence par un prologue encadré par une ouverture « à la française » (en deux ou trois volets lent-vif ou lent-vif-lent à l’inverse de l’ouverture à « l’italienne » qui adopte le schéma vif-lent-vif). Ce prologue est le lieu privilégié de l’encomium (éloge d’une personne), c’est-à-dire la célébration du souverain. C’est aussi l’annonce thématique des enjeux du drame. Les deux allégories (la Gloire et la Sagesse) précisent les enjeux de la pièce : la lutte entre la vertu chrétienne et les plaisirs profanes. La tragédie lyrique comporte cinq actes comme la tragédie classique. Elle en suit les principales étapes dramaturgiques (exposition, nœud et dénouement). Mais elle diffère à l’intérieur de chaque acte car elle comporte des divertissements (lieux privilégiés des airs), des chœurs et surtout de la danse. Le corps du drame repose sur le récitatif, soit qu’il exprime les passions soit qu’il fasse avancer l’action. Selon la définition de Jean-Jacques Rousseau, le récitatif est une « déclamation en musique, dans laquelle le musicien doit imiter, autant qu’il est possible, les inflexions de la voix du déclamateur ».
On dégage, en général, deux périodes dans l’œuvre lyrique de Lully. La première manière est caractérisée par une présence majoritaire de récitatifs simples, avec basse continue seule. Dans la seconde manière, l’orchestre joue un rôle de plus en plus important en soutenant certains récitatifs et certains airs. Le choix de Quinault comme librettiste privilégié (voir l’analyse des docs G et H) permet à Lully de passer de la mythologie des premières tragédies lyriques (Thésée, Atys, Isis, Persée, Phaéton) à des sujets épiques. Les héros sont désormais des hommes de légende, mais des hommes. Les dieux ont été remplacés par des magiciens. Seul le monde infernal conserve une présence. Les passions humaines sont peintes plus directement. « L’air récitatif » qui caractérise le chant lulliste se fait plus mélodique, il est impossible de différencier ce qui est mélodie et ce qui est récitation dramatique. Lully adopte le plus souvent dans Armide la forme du chant accompagné par un orchestre. Le commentaire de la mélodie accompagne directement ce qui est chanté : au premier acte l’évocation des songes d’Armide, au deuxième l’arrivée de Renaud envoûté dans les jardins enchantés, au troisième l’intervention de la Haine, et au cinquième la lamentation finale de l’héroïne.
En demandant à ses librettistes une écriture versifiée, Lully met en place les conditions d’une langue musicale vouée à la prosodie : les vers ne se lisent pas comme on lit de la prose. Il exploite le chant virtuel de la prononciation poétique par son écriture musicale déclamatoire. Le critique Jean-François Laharpe (1739-1803) écrit à ce propos : « L’opéra, tel qu’il a été depuis Quinault jusqu’à nos jours, est donc une espèce particulière de drame, formé de la réunion de la poésie et de la musique, mais de façon que la première, étant très subordonnée, renonce à plusieurs de ses avantages pour laisser à l’autre tous les siens. » Si un texte est chanté, c’est pour rehausser l’émission de la voix parlée, aussi tous les procédés rhétoriques des vers (rythme, rimes, répétitions, etc.) sont-ils consubstantiels au tissu musical. À cet égard, la genèse d’un opéra, quand elle est accessible, est très instructive. Pour approfondir cette question, on peut consulter les correspondances entre Mozart et l’abbé Varesco à propos de l’écriture d’Idomeneo, ou celle de Richard Strauss et de Hugo von Hoffmannsthal pour leurs nombreuses collaborations.

Vision tourmentée

Ce document de Jean Berain père (1640-1711) a accompagné l’histoire de l’opéra Armide, spectacle protégé et contrôlé par le roi. Pierre Perrin, poète et théoricien de l’opéra français, se vit délivrer par Louis XIV le privilège de l’opéra en 1669. À la suite de déboires financiers, ce privilège est cédé à Lully en 1672, qui s’adjoint alors Carlo Vigarani comme décorateur. Jean Berain, en 1674, est affecté au service des « menus plaisirs », en tant que dessinateur de la chambre du roi. Il est alors responsable de la conception des décors, machines et costumes pour les fêtes et les divertissements royaux. En 1680, l’association entre Lully et son décorateur Vigarani s’étant rompue, il prit la succession de ce dernier. Classé dans la catégorie des ornementalistes, il a attaché son nom au renouvellement du genre grotesque par ses compositions d’arabesques rococo (l’ébéniste Charles-André Boulle en sera fortement influencé) et ouvre la voie au style Régence. Restent de sa collaboration avec le musicien les magnifiques dessins qu’il fit pour les décors et les costumes des opéras de Lully.
Ce dessin de Berain présente le décor du dernier acte d’Armide, au moment où le départ de Renaud suscite le désespoir de la magicienne et la destruction du palais par les démons. On peut souligner la profusion des personnages monstrueux qui participent du décor tourmenté ; les acteurs, que l’artiste a saisi dans des pas de danse suggérant l’effroi, semblent perdus dans un espace où les forces telluriques s’apprêtent à les engloutir. La composition symétrique du décor accentue l’effet de profondeur, et le contraste des couleurs met en relief les flammes rougeoyantes du fond du plateau.
Alors que la dramaturgie des auteurs classiques (Corneille et Racine) privilégie la sobriété et redoute les effets spectaculaires, l’opéra, depuis sa présentation à Paris dès le règne d’Henri IV, et plus encore à l’époque de Mazarin, a joué de toutes les ressources que pouvait offrir la machinerie théâtrale mise au point par les Italiens. En 1645, c’est Giacomo Torelli (1608-1678) qui construit les machines pour La finta pazza de Francesco Sacrati (1605-1650), lui encore qui participe en 1647 à la création de l’Orfeo de Luigi Rossi (1597-1653). Exerçant d’abord ses talents à Venise, il invente le dispositif qui permet un changement rapide de décor, et inaugure aussi une scène tournante. Il équipe le théâtre du Petit Bourbon de nombreux appareils avec des mécanismes ingénieux pour ménager des effets de scène étonnants. Travaillant sur la perspective, il fait alterner rapidement sur le plateau des scènes d’extérieur et des scènes d’intérieur. Il invente aussi des mécanismes qui accompagnent les personnages dans les airs, des artifices imitant orages et autres phénomènes météorologiques, etc. Corneille se prêta au jeu des pièces à machines avec son Andromède (1648), dont la musique a été composée par Charles Coypeau dit Dassoucy et les machines conçues par Torelli.

Religion et musique

On connaît les conditions maintes fois rapportées de la composition de cette tragédie pour les pensionnaires de la Maison royale de Saint-Louis à Saint-Cyr. On sait d’autre part qu’à partir de sa création, le 26 janvier 1689, la pièce a été jouée plusieurs fois devant le roi et la Cour avec un succès considérable. Il faut préciser également qu’à cette représentation collaboraient Jean Berain pour la décoration (voir doc B) et Jean-Baptiste Moreau pour la musique. Ce compositeur (1656-1733) provincial est présenté à la Cour en 1687, et Louis XIV lui commande plusieurs divertissements. Il devient maître de chapelle à la Maison royale de Saint-Cyr, et travaille avec Jean Racine (1639-1699) pour Esther, Athalie et les Cantiques spirituels. Dans cette préface de l’écrivain, on peut souligner deux choses. D’abord l’attachement à la culture grecque et latine avec le désir d’illustrer les préceptes codifiés dans la Poétique d’Aristote. Rénover l’utilisation du chœur paraît avoir grandement satisfait le dramaturge. Le deuxième point sur lequel il convient de mettre l’accent est la dimension religieuse qui traverse toute l’œuvre du poète depuis son éducation à Port-Royal. Des textes comme Le Paysage ou Promenade de Port-Royal-des-Champs, les Hymnes traduites du bréviaire romain ou les Cantiques spirituels en portent l’éminent témoignage.

Inspiration antique

Charles Le Brun (1619-1690) a eu très jeune des fonctions officielles qui l’ont placé au centre de la vie artistique du royaume de France. Il est envoyé par son protecteur le chancelier Séguier auprès de Simon Vouet, avant de partir pour Rome où il retrouve son maître ainsi que Nicolas Poussin. Il y étudie les maîtres romains et les monuments anciens. Il devient peintre du roi dès son retour, et participe activement à la fondation de l’Académie royale de peinture inaugurée en 1648 et transformée sous sa direction, en 1663, en école pour la formation d’artistes décorateurs des résidences royales. Il détermine alors un style officiel déduit de l’antique, amendé par le raphaélisme. À la demande de Colbert, il codifie une beauté officielle qui consiste essentiellement à corriger les imperfections de la nature en vertu de canons établis d’après les chefs-d’œuvre de la Grèce et de Rome. On peut souligner dans cette gravure l’inspiration antique qui rattache le décor au goût classique (les arcades, la façade en arrière-plan, les colonnes encadrant le trône d’Assuérus, etc.). Le Brun a habillé les protagonistes de cette pièce biblique avec des costumes évoquant les habits de cour du xviie siècle, et le dais rappelle la magnificence voulue par Louis XIV dans son palais. L’émotion d’Assuérus suscitée par une Esther défaillante reste prisonnière d’une attitude hiératique où le mouvement suit une ligne diagonale traversant toute l’image. La seule touche d’exotisme est la coiffure du soldat au premier plan à droite.

Pour un art dramatique moderne

En 1660, Corneille (1606-1684) écrivit trois discours qu’il publia en tête de l’édition in-octavo de son théâtre, qu’il révisa soigneusement pour cette occasion. Leurs intitulés sont suffisamment parlant pour qu’ils se passent de commentaires : De l’utilité et des parties du poème dramatique, De la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire, Des trois unités d’action, de jour et de lieu. Au centre de la vie théâtrale avant l’âge de 30 ans, Corneille peut s’enorgueillir de succès aussi bien dans le genre de la comédie que de la tragédie. Il fut au centre de furieuses polémiques impliquant aussi bien les doctes que le public mondain. Dans les trois discours de 1660, Corneille ne se contente pas de se réclamer de ses succès contre les « règles », ou de rester au-dessus des « règles » à force d’autorités savantes. En relisant Aristote, il affirme la valeur normative de sa propre œuvre. Il affirme du même coup sa qualité de critique souverain et tire de ses pièces les règles nouvelles pour un art dramatique français et moderne. Ne va-t-il pas jusqu’à écrire que sa lecture d’Aristote est « à sa mode » et que le commentaire dont il se sert le plus est « l’expérience du théâtre et les réflexions sur ce qu’il a vu y plaire ou déplaire » ? Il veut être, vis-à-vis de son propre théâtre, ce que l’Aristote de la Poétique, patron de la critique docte, avait été vis-à-vis du théâtre de Sophocle. En éludant le débat sur la place de la musique dans la tragédie, il justifie sa pratique du théâtre et, ce faisant, l’absence des chœurs. La musique ne semble bonne pour lui qu’à meubler les temps morts d’une représentation.

Une fable vengeresse

Ce texte éclaire quelques aspects peu connus de l’œuvre du fabuliste. On connaît mal son attrait pour le théâtre. À plusieurs reprises, il s’y est essayé sans rencontrer le succès escompté. Son œuvre comporte ainsi plusieurs comédies, dont l’une porte aussi le nom du Florentin sans qu’on y puisse déceler une allusion à Lully – sinon le fait de ridiculiser un personnage de Florence (allusion à l’Italie qu’on retrouve dans « trivelinade », de Trivelin, personnage bouffon de la commedia dell’arte). La Fontaine montre ici une maîtrise de la satire, genre peu présent dans son œuvre, surtout lorsqu’il s’agit d’une satire ad hominem telle que celle-ci. On sait que La Fontaine fut sollicité pour écrire le livret d’un opéra avec Lully en 1674 sur le sujet mythologique de Daphné. Le projet tourna court, et La Fontaine en fut blessé. La satire fait allusion au caractère difficile de Lully, à son ambition et à son désir de contrôler toute la vie musicale de la cour de Louis XIV. Les allusions assez directes (« quinauda » : jeu de mots sur Quinault ; « b… » : lettre initiale du mot « bougre ») à l’homosexualité supposée du compositeur (qui expliquerait selon plusieurs sources la défaveur dont il eut à souffrir à la fin de sa vie) s’ajoutent au mépris qu’exprime le fabuliste pour le librettiste Quinault et pour le théâtre italien. La Fontaine garda secrète cette satire, d’autant plus qu’il finit par se réconcilier avec le compositeur quelques années plus tard.

Éloge de Quinault

Le travail d’historien de Voltaire permet de comprendre la façon dont le siècle suivant a abordé l’opéra français du XVIIe siècle. Sa vision du siècle de Louis XIV met l’accent sur l’apparition de grands hommes à ce moment privilégié de l’histoire de France : « Dans l’éloquence, dans la poésie, dans la littérature, dans les livres de morale, les Français furent les législateurs de l’Europe. » On connaît la passion de l’auteur du Dictionnaire philosophique pour la scène. Pour lui, Racine reste le modèle inégalé pour la tragédie. Sa propre œuvre dramatique reprendra son exemple, alors qu’il souligne chez Corneille de « grandes fautes ». Il rappelle que Quinault fut un excellent librettiste. Lully a opéré une synthèse de tous les genres pratiqués traditionnellement en France : ballet de cour, tragédie parlée, tragédie en musique, pastorale, comédie proprement dite, air de cour, avec un apport non négligeable venu des opéras italiens représentés sous Mazarin, en particulier ceux de Francesco Cavalli. L’ingéniosité de Quinault lui permet de relier les éléments festifs à l’action dramatique, mais chacun de ces divertissements constitue toujours un ensemble cohérent pour ainsi dire clos sur lui-même. Le récitatif lulliste se distingue malaisément de l’air proprement dit. On appellera « air » des moments de récitation à peine plus chantants. En effet, Lully est arrivé, grâce à son librettiste, à élaborer une récitation musicale à mi-chemin entre la déclamation et le chant. Voltaire ne fait que rappeler la popularité de l’écrivain, qui s’est heurté aux puristes (tels que Boileau) ou aux moralistes (comme Bossuet). Il sera d’ailleurs à l’origine de la querelle des Anciens et des Modernes, et sera porté aux nues par Charles Perrault. Le poète allemand Herder (1744-1803) rejoint Voltaire pour reconnaître la qualité de l’œuvre de Quinault : « Quinault a des passages aussi forts que Corneille et Racine dans les formes qu’ils ont cultivées. Par ses récitatifs et par ses chœurs, il a éveillé le sens de la musique chez les Français. On trouve dans ses pièces la même clarté d’exécution, la même ordonnance des scènes, la même tenue que chez les grands classiques. »